Ich freue mich sehr, dass Sie da sind, hier in der Merz zu einem Kunstgespräch mit Dagmar Höss. Behind the Blue heißt die Ausstellung, die sie hier für die Merz zusammengestellt hat. Und wir machen dieses Gespräch eigentlich schon zum zweiten Mal. Ich habe jetzt ganz wenige Gesichter gesehen, die ich in Wien schon gesehen habe. Wir waren bei Hanna Stippl in Wien zu Gast im Pool, ein sehr schöner, kleiner Ausstellungsraum. Aus Anlass der Vienna Art Week waren wir dort und haben dieses Gespräch in ähnlicher Form geführt. Für alle, die wirklich zufällig in Wien auch da waren. Es wird auch neue Aspekte heute geben, also insofern nicht genau das Gleiche sein wie in Wien. Es wird deswegen neue Aspekte geben, weil die Ausstellung hier in Linz auch umfangreicher ist als in Wien. Sie war auch in Wien sehr, sehr schön im Pool, aber es ist ein kleinerer Raum. Insofern sind mehrere, ja mehrere eigentlich kann man sind mehrere Serien hier dazugekommen. Ich möchte gleich direkt einsteigen ins Thema. Es ist immer schwierig, wie beginnt man so ein Kunstgespräch oder wie baut man es auf? Ich möchte wirklich heute sehr stark mich an den Arbeiten, die wir sehen können, orientieren, weil Sie auch alle hier die Möglichkeit haben, diese Arbeiten, die wir sehen können, orientieren, weil sie auch alle hier die Möglichkeit haben, diese Arbeiten zu sehen. Man braucht sie wirklich nur vielleicht in manchen Fällen kurz umdrehen und das ist glaube ich das naheliegendste, worüber wir heute sprechen werden, nämlich über deine Arbeiten, die du hier zusammengestellt hast zu dieser Ausstellung. Was sehen wir? Fangen wir vielleicht mit diesem ozeanblau gefärbten Vorhang an, der sozusagen die Assoziation Wasser vielleicht bei vielen auslöst und tatsächlich findet man daneben auch dieses Bivota als Leuchtschrift an der Wand, Bivota, da möchte ich gleich einsteigen, das wird dem Bruce Lee zugeschrieben, dieses Zitat, eine Kampfsportlegende in einer Ausstellung, das ist vielleicht ein wenig ungewöhnlich auf den ersten Blick. Was hat Kunst mit Kampfsport zu tun? Das Einzige, was mir eingefallen ist, ist, dass es beim Kampf, gerade bei dieser Art von Kampf, immer auch sehr stark um den Körper geht. Der Körper ist absolut im Einsatz sozusagen und das erscheint mir jetzt das einzig Verbindende sozusagen zu deinen künstlerischen Arbeiten. Aber wie war das gemeint, dass du dich auf dieses Be Water Zitat bezogen hast? Zitat bezogen hast? Bruce Lee hat also der hat ja auch Schüler unterrichtet in Karate und ihm wird dieses Zitat zugeschrieben, in dem also das vollständige Zitat würde heißen, empty your mind, be formless, shapeless, like water. Now you put water in a cup, it becomes the cup. You put water into a bottle, it becomes the bottle. You put it in a teapot, Und das ist so diese, also ich habe da starke Analogie gesehen. Ich habe letztes Jahr in Krumau eine Residency gehabt, einen Monat lang, und habe dazu sehr intensiv an Zyanotypien gearbeitet. Zyanotypie ist eine Technik, die sehr stark mit Wasser arbeitet, die praktisch Wasser braucht, um die Arbeiten entstehen zu lassen. stark mit Wasser arbeitet, die praktisch Wasser braucht überhaupt, um die Arbeiten entstehen zu lassen. Und dieses Be Water ist einerseits hergeleitet eben von dem Vorgang mit diesem unglaublich viel Wasser. Die Moldau ist direkt vom Atelier vorbei geflossen und so. Aber was mir dabei eigentlich besonders gut gefallen hat, ist, dass ich in meinen letzten Werkserien ja immer zum Thema Körper arbeite. Und der Körper sozusagen auch sehr weich und fließend sich bewegen kann, gerade im Tanz oder in Kampfsportarten. Und so hat das ja Bruce Lee auch gemeint. Also Wasser kann man nicht angreifen. Es rinnt einem immer durch die Finger durch. Aber es kann auch eine ungeheure Gewalt entwickeln. Fällt man vom Zehn-Meter-Turm runter am Bauch, ist es vielleicht nicht so gesund. Und diese zwei Seiten des Wassers ist einfach eine irrsinnig spannende Thematik gewesen. Und der Körper ist eben auch sowas, einerseits abgrenzendes, andererseits sehr durchlässiges, etwas sehr unbewegliches, fixes, aber dann eigentlich gleichzeitig auch wieder sehr weich und beweglich und mobil. Und das war sozusagen diese Idee dahinter mit dem Pivoter. Du hast jetzt schon die Cyanotypien erwähnt, die zum Großteil in Grumau entstanden sind, bei deinem Atelieraufenthalt. Für alle, die diesen Begriff vielleicht nicht kennen, möchte ich, dass du ihn vielleicht kurz erklärst. Zuvor möchte ich aber noch sagen, welche Arbeiten das sind. Das sind jetzt die hinter der Dagmar und dann ganz wortwörtlich behind the blue sind auch welche hinter diesen Vorhängen. Die können Sie sich vielleicht nachher ansehen. Und hinten an der Wand gibt es auch noch zwei Zwernotypien. Und hinter dir. Und hinter mir, genau. Die hätte ich jetzt nicht gesehen. Genau, und hinter mir, die mit den Fäden sind fast alle, oder ein großer Teil davon, sind auch mit Stickereien bearbeitet, aber wir bleiben vielleicht vorher noch bei der Zwernotypie als Technik einerseits und andererseits bei diesen Körperfragmenten, die du da aufgenommen hast. Aber vielleicht fangen wir mit der Technik an. Ich glaube, es ist eine doch nicht so bekannte Technik, die Zyanotypie, die man vielleicht kurz erklären sollte. Zyanotypie ist eine sehr alte fotografische Technik, ein fotografisches Druckverfahren. Wird auch als Eisendruck oder Blaudruck bezeichnet. wird auch als Eisendruck oder Blaudruck bezeichnet, ist glaube ich so in den 1850er Jahren bis 1870er Jahren sehr beliebt gewesen, war eines der ersten Verfahren, in dem sozusagen das Bild, die Fotografie, das negativ dauerhaft reproduziert werden konnte. Vorher hat man viele Versuche gehabt, abseits der Dagerotopie, und da sind einfach die Fotos immer wieder verblichen. Und das war sozusagen einer der ersten Momente, wo man längerfristig einen fotografierenden Abzug auch mehrfach machen konnte. Und das Spannende dabei ist, dass eben statt Silber Eisensalze verwendet werden. Und das macht eben diese cyanoblaue Farbe aus. Deshalb heißt das eben auch Cyanotypie. Und der Prozess ist letztlich ganz einfach. Es wird ein negativer, verlichtempfindlich gemachtes Papier gelegt und belichtet. Und die Belichtung in meinem Fall war ein Großteil das Sonnenlicht. Also man kann ganz banal auch mit der jetzt tatsächlich scheinenden Sonne, Tageslicht ist immer eine schwierige Sache, wie lange man das dann belichtet oder so. Und man sieht auch die Unterschiede. Manche sind total quietschintensivst cyanoblau geworden, manche sind ganz zart und hell geworden. Und offengesagt hat man das auch nicht wirklich unter Kontrolle, wenn man ganz ehrlich ist. Man kann das bis zu einem gewissen Grad mitbestimmen oder mitschreiben, wie lange hat man was wo belichtet. Aber letztendlich ist es immer ein bisschen ein Glücksspiel auch. Ist eine Wolke, schiebt sie vor die Sonne oder irgend sowas. Genau. Und der Prozess, dieser Belichtungsprozess wird abgeschlossen durch das Ein- oder Durchziehen in ganz normalem, klaren Wasser. Das heißt, in dem Moment im Kontakt mit dem Wasser beendet man dann sozusagen die Fortsetzung der Belichtung. Es war jedenfalls wunderbar stimmig da in Krumau, in diesem Atelier. Ich weiß nicht, manche kennen das vielleicht. Es belegt wirklich wunderbar an der Moldau mit diesen riesengroßen Fenstern und dich da sozusagen mit dem Licht und dem Wasser, das daneben vorbeifließt, bei dieser Produktion dieser Zyanotypin zu sehen, das war eigentlich total stimmig, das Ganze zusammengenommen in diesem Ambiente und mit dem Wasser. Total, es hat sich auch so angeboten, weil die Fenster so riesig waren, weil das Licht so grell war, weil es war August noch dazu, da fetzt es ja zeitweise richtig rein. Und es war so, das Atelier ist vom Land Oberösterreich und das ist halt auch einfach eine super Gelegenheit, weil da ist der Boden unempfindlich, da macht es auch nichts, wenn man mal, wie man so schön sagt, pritschelt. Was kann man sehen auf diesen Cyanotypien? Auf manchen ist es abstrakter und erst auf den zweiten Blick erkennbar, aber es sind in allen Fällen eigentlich Fragmente von Körpern. Es ist in den, glaube ich, allen Fällen dein eigener Körper, den du hier eingesetzt hast und der jetzt eben in diesen Fragmenten zum Bild-Syge wurde. Ich habe mir, wenn man sich deine früheren Arbeiten oder die Arbeiten der letzten Jahre ansieht, ist der Körper immer wieder Thema, Bodymatrix zum Beispiel. zum Beispiel, warum spielt der Körper plötzlich oder immer schon so eine wesentliche Rolle in deiner Auseinandersetzung mit Kunst? Naja, tatsächlich ist der Körper ja schon lange Thema in der bildenden Kunst. Also das ist jetzt nicht ganz neu und erfunden habe ich es auch nicht. Auch das Arbeiten mit dem eigenen Körper hat eine lange Tradition. Wenn man jetzt die ganzen Aktionisten oder Performer oder so anschaut, dann gibt es ja da eine lange Geschichte dazu. Ich glaube, das Arbeiten mit dem eigenen Körper ist natürlich auch eine kritische, Ich glaube, das Arbeiten mit dem eigenen Körper ist natürlich auch eine kritische, aber auch ehrliche Auseinandersetzung mit dieser Thematik, die natürlich, ich meine, man könnte jetzt sagen, ja, das ist halt auch geprägt von der medialen Thematisierung der Körper in den diversen Medien und sozialen Medien. Aber letztlich ist ja, wenn man ehrlich ist, jeder von uns geprägt durch diese Bilder, die einem da oft ein bisschen aufoktroyiert werden, wie was Perfekt, was Schön, was Optimiert und so weiter empfinden. Da gibt es viele Attribute. und so weiter empfinden, da gibt es viele Attribute. Und ich finde das irgendwie spannend, weil ich entspreche halt diesen Schönheitsidealen vielleicht nicht und irgendwie dann vielleicht doch. Und das hat auch was, also das ist auch in einer der ersten Arbeiten, die sich mit dem Körper auseinandersetzt, die in New York ihren Ursprung hatte, It's Complicated. auseinandersetzt, die in New York ihren Ursprung hatte, It's Complicated, da habe ich sozusagen auch mit diesem Körperbild ein bisschen gespielt, nämlich da wird eben die Körper in Shapewear eingezwängt. Shapewear ist so eine Wäsche, Unterwäsche, die sozusagen den Körper optimieren soll. Und Amerika befindet sich da in Hochblüte, was das betrifft. Das tragt, glaube ich, jeder Mann wie Frau alle. Und das habe ich aber sozusagen sehr stark kombiniert mit der eigenen kritischen inneren Stimme, mit dem inneren Kritiker, den ihr wahrscheinlich auch kennt vielleicht. inneren Kritiker, den ihr wahrscheinlich auch kennt vielleicht, der dann sozusagen, also meiner ist selten wohlwollend und sehr streng und disziplinierend und sehr antreibend. Und also sozusagen so bin ich hineingerutscht in das Thema. Und es ist natürlich auch, Arbeiten mit dem eigenen Körper in einer Öffentlichkeit ist natürlich auch was ganz Spezielles. Ich bin ja sonst nicht unbedingt der Exhibitionistin. Und den eigenen nackten Körper zu zeigen, das ist schon was einerseits Intimes, aber gleichzeitig habe ich versucht, ihn auch immer wieder in einer Form darzustellen, dass es nicht jetzt primär um irgendeine Sexualisierung geht oder Ähnliches, sondern vielmehr um dieses formale, inhaltliche, räumliche Annähern an das Thema Körper, meinen eigenen Körper. Die Fotos sind im Selbstauslöser entstanden. Körper, meinen eigenen Körper. Die Fotos sind im Selbstauslöser entstanden. Du bearbeitest diese Bilder ja auch. Also die eine Ebene sind diese Fotografien basierenden Zernotypien, die eben diese Körperfragmente zeigen. Und die zweite Ebene sind in vielen Fällen eben diese Überarbeitungen mit Faden, mit Stichen, die eine Art Ornament oft ergeben oder einfach einen Zusatz zu diesem Bildgefüge geben. geben. Der Körper, weil du gesagt hast, es ist nichts Neues in der Kunst, ganz und gar nicht. Eine ganz wesentliche Rolle hat der Körper immer schon oder besonders in der feministischen Kunst auch Schmerz zugefügt, ganz bewusst, um sozusagen auf die Stellung der Frau in der Gesellschaft darüber hinzuweisen. Und dieses Leiden war oft ein Thema in der feministischen Kunst. Inwieweit spielt das für dich eine Rolle, wenn du jetzt auf deinem Körper natürlich indirekt, aber immerhin doch auf diese Fotografien dann einstichst? Es ist ja trotzdem ein Akt, es ist ein Einstich. Jeder einzelne Stich, den du machst, geht ja auf den Körper, zwar nur auf das Foto, aber dennoch spielt das eine Rolle für dich, diese Tradition des Feminismus in der Kunst? Absolut, absolut. Also vielleicht nicht so vordergründig schreiend, aber auf jeden Fall. Eben das, was du beschrieben hast, dieses Reinstechen und einen Faden durchziehen und auf der anderen Seite wieder raus durchstechen und wieder rausziehen und so. Also das hat in einigen der Serien, die ich in den letzten Jahren gemacht habe, eine ganz große Rolle gespielt. Wenn man sie wochenlang, also bei der Bodymatrix ist eine Serie, die hier jetzt gerade nicht zu sehen ist, da habe ich teilweise über eine Woche an einer Arbeit gestickt und da ist sozusagen, also ich habe permanent ein Fragment meines Körpers vor mir gehabt und habe das sozusagen eine Woche lang durchstossen mit einer Nadel und dann das nächste Bild und das nächste Bild. Und ja klar, einerseits ist dieser Prozess des Durchdringens der Haut etwas Verletzendes, aber auch etwas Annäherndes. Also es ist auch etwas, wo man irgendwie so ein Gefühl entwickelt, als würde man da irgendwo tiefer eindringen, beispielsweise. Das war wie irgendein total spannendes Erlebnis bei dieser Serie zum Beispiel. Da bin ich noch einen Schritt weitergegangen und habe einfach, also die Serie nennt sich Relicts, weil es auch Relikte sind, die irgendwie so ein bisschen übrig geblieben sind aus diesen ganzen Zyanotypie-Prozessen. Und ich habe auch die Nähmaschine mitgehabt und habe dann einfach angefangen, über das Papier drüber zu fetzen mit der Nähmaschine. Und das war irrsinnig befreiend. Ja, vorher diese langsamen Stickereien, wo es halt immer raus, rein, raus, rein. Und es ist so ein unglaublich Zeitlupenprozess eigentlich, die Stickarbeit. Und das habe ich dann eigentlich sehr klasse gefunden, da mal so maschinell drüber zu rattern über diese Arbeiten. Wenn wir schon bei den Techniken sind, also es gibt ja diese Bodymatrix mit dem klassischen Kreuzstich, also so eine ganz traditionelle Methode oder so eine ganz traditionelle Handwerkstechnik. Dann eben einmal wird die Nähmaschine verwendet und ein andermal, wie auf den beiden Bildern hinten an der Wand, eine ganz spezielle japanische, glaube ich, Sticktechnik. Sashiko. Die Sashiko heißt, genau. Wie hast du dir die angeeignet? Hast du da selbst im Selbststudium sozusagen, weil das sind so ganz spezielle ornamentale Muster, die da auf dem Bild natürlich völlig anders wirken. Also dieses kleine Element dieser Zugaben mit Faden, es wirkt ja in jedem Fall völlig anders, völlig unterschiedlich, je nachdem, welche Technik eben verwendet wird. je nachdem, welche Technik eben verwendet wird. Und die Sashiko-Technik ist natürlich per se sehr ornamental. Genau. Also in Japan wird das anscheinend eingesetzt oder wurde es auch traditionellerweise eingesetzt, um kaputte, löchrige Textilien, die wurden unterlegt mit einer weiteren Lage und dann wurde da drüber gestickt. Und oft ist das aus den eigentlich schäbigen Jacken oder Kleidungsstücken dann eine wirklich unglaublich tolle, schöne, hochwertige Sache geworden, weil die haben das dann auch nicht nur dort, wo das Loch war, sozusagen bestickt, sondern oft auch das ganze Kleidungsstück flächendeckend bestickt. Also der Kreuzstich ist ja eigentlich ein sehr simpler, oder der Stielstich, die klassischen Stielstiche sind ja jetzt nicht wahnsinnig schwierig. Es gibt schon Leute, die sagen, dass es recht schwierig ist, aber ich finde es jetzt nicht so schwierig. Aber bei der Sashiko-Technik, muss ich sagen, da habe ich teilweise schon ein bisschen die Nerven da in den Kopf gestellt, weil das war wirklich, also der Prozess, auf einem Papier zu sticken, bedeutet ja, dass die Löcher immer vorgestochen werden müssen, wenn ich ein Muster sticken will. Wenn ich jetzt einfach so dahin stick, irgendwie ist es wurscht. Aber wenn ich ein Muster nachsticken will, dann brauche ich die Löcher vorgestochen. Jetzt kann ich mir aber das Muster auf die Löcher nicht vorzeichnen, weil sonst würde ich auf die Zyanotypie zeichnen. Das heißt, ich habe ständig sozusagen die Zyanotypie und das Muster daneben betrachten müssen und immer schauen müssen, wo ich gerade bin mit der Stickerei. Das war wirklich, ich meine, die sind 16 mal 16 klein und das hat mir Nerven gekostet, wirklich. Die sind überhaupt nicht groß und schauen nach gar nichts Riesigem aus und waren unglaublich aufwendig. Unglaublich aufwendig. Und darum kam dann die Nähmaschine. Wir haben vorher von den Körperfragmenten schon gesprochen, in den Zernotypien. Die kehren aber auch in einer anderen Serie wieder, in dieser Ausstellung, die jetzt für Linz überhaupt erst entstanden ist. Also die Zernotypien waren auch in Wien, aber die Serie, die sich jetzt hinter Ihnen befindet, mit dem Titel, hilf mir, Folded, mit dem Titel Folded, zeigt eben eben solche Körperfragmente, jetzt aber in der Fotografie umgesetzt. Fotografien von Körperteilen, wo man sich, ich zumindest, beim Hinschauen wahnsinnig schwer tut zu erkennen, was ist welcher Teil, welcher Körperteil ist eigentlich zu sehen. Das ist natürlich bewusst gewählt. Und was ich ganz bemerkenswert finde an diesen Arbeiten ist, dass sie analog entstanden sind. Also das heißt jetzt nicht, dass ich eine Wertung mache zwischen analog oder digital und das eine oder das andere anders bewerte, Aber in diesem Fall finde ich es besonders wichtig, dass du tatsächlich für die Entstehung dieser Arbeiten, man sieht, es sind Spiegelungen, aber es sind eben tatsächlich analoge Spiegelungen. Du hast tatsächlich mit Spiegeln gearbeitet, sie an den Körper gelegt oder vor diese Körperteile gelegt. Und man sieht eben die Spiegelung dieser Körperteile und die Körperteile selber. Das finde ich deswegen wichtig, weil dieser analoge Prozess es mit sich gebracht hat, dass es auch eine tatsächliche Arbeit am Körper oder mit dem Körper ist. Also am Computer, glaube ich, wäre das etwas völlig anderes, wenn man das sozusagen in einer digitalen Bearbeitung da geschwind mal spiegelt. Stimmt das, dass das eine Rolle gespielt hat für dich oder hättest du das auch digital erzeugen können? Ich glaube, ein digitales Ergebnis wäre ganz ein anderes. Man sieht auch diese Imperfektion dadurch, die so speziell ist, weil man erkennt auf manchen ja gar nicht sofort, dass es eindeutig Spiegelungen sind. Man muss ganz lange hinschauen, um überhaupt etwas ausnehmen zu können. Welche Teile und wo ist die Spiegelung eigentlich genau? Wo lag da der Spiegel? Wie geht das überhaupt? Ich muss ganz ehrlich sagen, mir ist es auch so gegangen, wie die Arbeiten dann sozusagen. Also vielleicht zur Präzision. Ich habe schon mit einer digitalen Kamera fotografiert, aber diese Spiegelungen sind nicht, die könnte man ja im Photoshop oder in irgendeinem Programm halt spiegeln. Und das ist eigentlich ganz analog passiert. Also am Körper, jedes dieser Fotos ist einfach ein Foto. Das Einzige, was ich noch an Nachbearbeitung gemacht habe, da wurden halt so ein bisschen die Farbe rausgenommen, weil es ein bisschen zu rotstichig wurden zum Beispiel oder so. Und irgendwie so die Idee bei der Serie war halt so, wieder den Körper oder mich wieder dem Körper anzunähern, aber in einer stärkeren Form der Abstraktion. Das war eigentlich so die Grundausgangslage. Also wie kann ich mit Fotografie von meinem eigenen oder anderen Körper, weil das bin jetzt nicht mehr nur ich, da geht es jetzt nicht mehr nur um die Selbstreflexion oder dieses Selbstdarstellen, wie kann ich weitere Abstraktionsgrade einführen? Weil in der Fragmentierung bin ich auch schon abstrakter geworden. Das ist auch schon sozusagen nur mehr ein kleiner Teil, den man da sieht, durch die Zyano-Typies, die Farbe nimmt auch schon einiges von dieser realistischeren Darstellung vom Körper, Fragmenten. Und da bin ich zwar farblich wieder sehr neu am Körper, aber die Idee war, dass ich ganz stark irgendwie in eine weitere Abstraktionsebene reingehe. Und der Spiegel hat mir dabei irgendwie geholfen. Also diesen Spiegel irgendwie an die eigenen Körper anzulegen und dann zu fotografieren, das macht einfach auch was. Da hat man ja wenig Kontrolle über die Dinge natürlich. Also das war schon eine spannende Auseinandersetzung. Und mir ist total so gegangen, dass ich dann auch teilweise die Fotos angeschaut habe und nicht wirklich, ohne wie ich es nicht mehr gewusst habe, was habe ich da fotografiert? Welcher Körperteil ist das? wie ich es nicht mehr gewusst habe, was habe ich da fotografiert? Welcher Körperteil ist das? Ich weiß es nicht mehr. Also es gibt wirklich nur ein paar Fotos, wo ich einfach nicht genau weiß, wo das war. Also es ist wirklich gut gelungen, die Abstraktion. Sogar bei dir selber. Ja, das erscheint mir jetzt überhaupt als ein Element in deinen Arbeiten, dass du selbst dich überraschen lässt von Ergebnissen. Es wird jetzt ja an der Typik ähnlich, dass man nicht genau kontrollieren kann. Also dieses Unkontrollierbare, dieser Anteil, spielt eine Rolle in deinen Arbeiten, oder? Ja, also ich will ja auch einen Pass haben bei der Arbeit. Das ist ein Teil der Spannung. Ja, genau. Also das ist natürlich lustiger. Ich habe schon immer wieder so Phasen gehabt in meinen Arbeiten, wo ich sehr konzeptionell gearbeitet habe, wo natürlich so ein gewisses Maß an Planung die Voraussetzung ist, dass man so ein Konzept dann halt auch durchzieht. Aber ich habe das dann eigentlich sehr spannend gefunden, eben manches nicht unter Kontrolle zu haben. Also für mich ist das eine extrem lehrreiche Arbeitsweise und Erfahrung. Wir haben jetzt gehört, dass der Körper, aber auch das Textile eine ganz wesentliche Rolle spielt in deiner Arbeit und eben auch dieses nicht immer kontrollierbare Ergebnis. Und ich finde, das alles kommt zusammen in der Serie Behind the Glam. Das ist diese Serie, die da hinten an der Wand hängt mit diesen bronzefarbenen Oberflächen, Faltenwürfen, die wir sehen. Denn das ist tatsächlich so entstanden, dass sich eben hinter diesem Stoff, der hier fotografiert wurde, hinter diesen Faltenwürfen eben Körper befinden. Also insofern eine Zusammenführung dieser verschiedenen Themen deiner Arbeit. Und der Faltenwurf an sich natürlich in der Kunstgeschichte ein unergründliches Thema fast. Da könnte man sich semesterlange auf der Kunstgeschichte kann man sich damit beschäftigen. Und deine Arbeit ist sozusagen für mich so ein zeitgenössischer Umgang mit dem Thema Faltenwurf. Wie ist die Arbeit entstanden und was hat dazu geführt, dass sie jetzt, wie ich finde, im Ergebnis etwas sehr Skulpturales fast hat, obwohl es einfach Fotos sind an der Fläche, aber es wirkt sehr skulptural für mich. Wahrscheinlich ist dieser Bronzeas große Aspekt da eine Rolle, aber vielleicht kannst du dazu kurz was erzählen. Also es gibt immer wieder so Ideen, die entstehen während ich an einer anderen Arbeit oder Serie arbeite. Die Künstlermachen kennen das sicher alle. Dann notiert man halt ein bisschen was irgendwo. Und zwei Monate später lässt man sich das durch und weiß eigentlich nicht mehr genau, was man gemeint hat oft. Aber diese beiden Serien beispielsweise, das waren eigentlich Ideen, die ich schon vor zwei Jahren das erste Mal ein bisschen notiert habe. Und dann müssen sie halt nur ein bisschen weiter reifen oder sich nur ein bisschen weiter entwickeln. Aber Behind the Glam ist eigentlich so entstanden, oder da war die Idee, dass man wirklich an fließendem Stoff oder unterschiedlichen Materialien, war eigentlich die Uridee, unterschiedliche Materialien über den Körper legt und fotografiert und einfach einmal experimentiert, was da rauskommt. Und tatsächlich haben wir dann mehrere Materialien ausprobiert und ich war ganz unglücklich mit den Ergebnissen und habe mir gedacht, das ist eine blöde Idee, das muss ich verwerfen, das wird nichts. Und zufällig habe ich dann einen Stoff, den ich zu Hause gehabt habe, gefunden, der eben irgendwie mit so einem metallischen, also ein ganz fließender, schweres Material, das so metallisch bedruckt war. Und das war dann eigentlich so der Moment, wo man dachte, jetzt wird das irgendwie. Und ich habe es spannend gefunden zum einen, dass bei der Eröffnung letzte Woche, oder war das letzte Woche? Hat es zum Beispiel eine Besucherin gegeben, die hat tatsächlich eigentlich, die war ganz sicher dass das Fotos von Bronzefiguren sind, wo halt irgendwo ein Detail einfach rausfotografiert wurde oder so und das eigentlich, das war sozusagen auch das Ziel ein bisschen, dass man Irritation schafft mit diesen Fotografien, weil es halt nicht mehr den ganzen Körper zeigt oder nicht mehr wirklich so richtig gut erkennbare Körperformen, sondern natürlich je fragmentierter oder je kleinteiliger und je vordergründiger die Falten dann sind, umso stärker geht es auch wieder in die Abstraktion. Und der zweite Schritt, wo ich finde, was eine Entscheidung war, dass das so skulptural wirkt, ist eben, dass sie nicht gerahmt sind. Die sind gedruckt auf ein bisschen zusätzlich metallisch schimmerndes Material, Papier. Und die hängen einfach an Klammern sozusagen runter und quasi folgen halt ihrer, die waren ursprünglich gerollt, und folgen halt ihrer Bewegung, so wie sie runtergekommen sind. Ich habe es schon ein bisschen ausliegen lassen, aber ich habe jetzt nicht wirklich irgendwas, ich habe es nicht beschwert oder irgendwas. Und dieses ein bisschen rauskommen unterstützt natürlich diese Dreidimensionalität und Skandalität noch, glaube ich. Wir haben jetzt viel über die Ausstellung gesprochen. Jetzt vielleicht noch ein paar Fragen zu dir oder zu deiner künstlerischen Arbeit darüber hinaus. Wir haben gehört, dass du diese Cyanotypien vor allem in Krumau gemacht hast. Du warst aber in letzter Zeit überhaupt oder in den letzten Jahren, sagen wir so, überhaupt einige Male unterwegs in Krumau, in diesem Landesatelier, aber auch Bad Hall, glaube ich, warst du vom Land. Dann sogar in New York in einem Atelier vor längerer Zeit schon. Atelier vor längerer Zeit schon. Spielt das eine Rolle für deine Arbeit, diese Atelieraufenthalte, beziehungsweise welche Rolle spielen sie und beeinflussen dich dann diese Orte im Speziellen auch? Wir haben jetzt in Kumba gehört, dass das mit der Moldau eine gewisse Rolle gespielt hat, aber setzt du dich dann sehr stark auch mit den Orten auseinander oder ist das eher für dich dann einmal ein Rückzug, wo man dann mal so richtig einen Monat oder zwei durcharbeitet und froh ist, dass man keine anderen Eindrücke hat oder keine anderen Verpflichtungen vor allen Dingen? Wir kommen dann auch noch kurz zu deinen anderen Jobs. Aber welche Rolle spielen da diese Atelieraufenthalte für dich? spielen da diese Atelieraufenthalte für dich? Also wahrscheinlich für alle, die Kunst machen, sind so Atelieraufenthalte einfach ein totaler Glücksfall, wenn man halt wirklich sich aus diesem Alltagsszenario raus katapultiert, manchmal sogar. Ich persönlich reagiere eigentlich sehr wenig auf die Orte tatsächlich. Also ich bin jetzt nicht so, dass ich mir denke, ich fahre da mal hin und schaue mal, was da ist und dann lasse ich mich beeindrucken und dann mache ich mal irgendwas. Weil wenn ein Atelieraufenthalt einen Monat dauert, dann ist das letztlich nicht viel Zeit, um eine künstlerische Arbeit zu entwickeln. Also viel zu wenig Zeit eigentlich. Insofern komme ich immer schon mit einem Paket an Ideen hin und sicher ergeben sich dann dort vor Ort natürlich Situationen wie in Grumau mit dem Licht oder Bad Hal war zum Beispiel für die Stickprozesse extrem super, weil das auch so riesige Fenster gehabt hat und so viel Licht da war. Das heißt, das war einfach optimal, um da ein gutes Licht zu haben und sich nicht gleichzeitig blind zu machen dabei. In New York war es schon auch dieses Shapewear, das ist schon auch was Amerikanisches. Genau, genau. Dort nur am ehesten eigentlich, dort nur am ehesten, weil dort bin ich wirklich relativ planlos hingefahren. Und ich habe eben mit einer Freundin und Kollegin, mit der Hannah Stippl, und wir haben ja diese wahnwitzige Idee gehabt, dass wir uns alle Ausstellungen dort anschauen. Genau. Dann sind wir in Chelsea hängen geblieben. Dort, wo wir dann bei den Chelsea-Galerien fertig waren, haben dann auf der anderen Seite schon wieder neue Ausstellungen angefangen. Das war ein aussichtsloses Unterfangen, ehrlich gesagt. unterfangen, ehrlich gesagt. Und es war dann schon ein bisschen so, oder mich beeinflussen, so intensive Kunsteindrücke von anderen dann schon insofern, weil sie mich zuerst einmal eigentlich erschlagen. Und ich so das Gefühl habe, boah, es gibt eh schon alles, es ist eh schon alles gemacht, es ist schon lauter tolle Sachen gibt's, was soll die denn noch dazu beitragen? Zu diesem Prozess. Und dann habe ich mich hingesetzt. Dabei finde ich diese Arbeit besonders gelungen. Diese Shaped Wear mit dem inneren Kritiker oder Kritikerin. Man findet sich in vielen dieser Sätze. Ziemlich schnell wieder. Leider. Ein wenig. Was ich noch vielleicht ergänzen wollte, weil diese Technik der Stickerei halt so omnipräsent ist, gerade bei mir, also in mehreren Serien, bei It's Complicated, bei Bodymetrics, also wenn Sie wollen, da draußen liegt der Katalog, da kann man sich das dann anschauen. Und eben auch bei den Zyanotypien jetzt. Und das ist mir schon wichtig, weil das halt so eine weiblich konnotierte Technik ist und Arbeit ist. Und ja, viele Frauen halt über lange Zeit, oder in Biedermeier hat es halt eine Hochblüte gegeben von der Stickerei oder in der Stickerei. Aber es wird immer so abgetan oder oft so abgetan, als wäre das halt so etwas typisch weibliches oder so. Tatsächlich aber war das auch mit unter anderem ein Mittel der Emanzipation in der damaligen Zeit, weil viele Frauen, die eben gestickt haben, haben damit als erste eigentlich die Möglichkeit, als als erstes die Möglichkeit gehabt, dass sie ein Zugeld verdient haben, ein eigenes Geld erstmals gekriegt haben für ihre Stickarbeiten. Wenn man zum Beispiel an die Vorarlberger StickerInnen denkt, die aus der Schweiz sogar umgeholt worden sind, und die haben ein gutes Geld verdient damit. Und das war eine der wenigen Möglichkeiten überhaupt, Geld zu verdienen zu dieser Zeit. Ja, man muss da überhaupt vorsichtig sein mit diesen Zuordnungen. Was ist weiblich und was ist männlich? Da gibt es ja sogar bis hin zur Archäologie, wo sich das Bild langsam ändert. Früher war jedes Grab, wo eine Spindel drin war, war automatisch ein Frauengrab und jedes war ein Schwert oder Ähnliches war ein Männergrab. Und da ist man jetzt auch schon langsam vorsichtiger geworden, weil es in diesen Kulturen vermutlich so war, geht man jetzt davon aus, dass jede Hand eigentlich für alles oder Verschiedenes gebraucht wurde und man gar nicht so zwischen den Geschlechtern getrennt hat oder weniger, als man vielleicht lange Zeit angenommen hat. Und man sieht, dass immer sozusagen die Einstellung derer, die das Bewerten auch wissenschaftlich bewertet haben in der Vergangenheit, eben sehr oft auch aus ihrer Zeit heraus natürlich beurteilt haben. Genau, die Geschichte wird gemacht von dem, der sie schreibt und in der Zeit vor allem, in der sie geschrieben ist. Ich möchte noch mal kurz zu den Teilen deines nicht deines Werkes, sondern von dir einfach kommen, die jetzt auf den ersten Blick nichts mit deiner eigenen künstlerischen Arbeit zu tun haben. Du bist ja sehr umtriebig in verschiedenen Bereichen. Ich habe dich eigentlich primär als Kunstvermittlerin anfangs kennengelernt, ganz bald dann auch schon als Künstlerin, aber als Kunstvermittlerin. Und zwar Kunstvermittlerin im breitesten Sinne, also nicht nur in der tatsächlichen Vermittlung am Museum, sondern eben auch in der Vermittlung ganz generell Kunst zu den Menschen bringen. Du warst beim Festival der Regionen lange Jahre tätig in der IG Bildende Kunst und eben bist im Landesmuseum beziehungsweise jetzt in der Kultur GmbH schon ganz lange als Vermittlerin tätig. Wie sehr trennst du diese Bereiche voneinander oder wie sehr fließt das ineinander bei dir? Jetzt muss ich mal kurz nachdenken. Naja, eigentlich, also tatsächlich ist es so, dass natürlich sind das getrennte Bereiche. ist es so, dass natürlich sind das getrennte Bereiche, weil wenn ich jetzt sozusagen eine Führung mache, dann bin ich ja in einer anderen Rolle, habe ein Publikum direkt von mir, das ich anspreche oder ansprechen muss. Als Künstlerin ist es wieder ein anderer Prozess, weil da bin ich lange Zeit nur mit mir oder vielleicht in einem Team und erst dann kommt sozusagen dieser Austausch mit dem Publikum oder mit dem Gegenüber als Kuratorin auch wieder anders. Aber tatsächlich finde ich, dass diese Schubladen, die da geschaffen wurden, vielleicht gar nicht so zwingend sein müssten, weil ich sehe oft sehr viele ähnliche Momente oder Methodiken und Strategien, die in der einen wie in der anderen Tätigkeit vorkommen oder Anwendung finden. Manchmal verwenden Kuratoren kunstvermittlerische Strategien, um Ausstellungen zu kuratieren. Manchmal verwenden KünstlerInnen kuratorische Strategien, um ihre Ausstellung zu konzipieren. Also das verschränkt sich alles sehr dicht ineinander. Natürlich habe ich verschiedene Arbeitsorte, Arbeitsprozesse, Arbeitsdimensionen, Zeitressourcen für das eine oder andere. Aber ich finde, das Ganze ist schon ein sehr verwandter, das sind sehr verwandte Bereiche. Aber jetzt fährt mir gerade wieder ein, du hast ganz am Anfang gefragt, das Bewater, was hat die Kunst mit Kampfkunst zu tun? Und ich finde, manchmal hat sie schon was mit Kampfkunst zu tun. Und ich finde, manchmal hat sie schon was mit Kampfkunst zu tun. In so Momenten, wo man sie auseinandersetzt mit einem Gegenüber und sie denkt, okay, das wird nichts mit uns zwei. Wir verstehen uns nicht, aber sprechen nicht dieselbe Sprache. Oder wenn man sozusagen mit sich selber kämpft, weil es einfach überhaupt nicht weitergeht oder wenn man überhaupt auf keinen grünen Zweig kommt. Oder der Kunstmarkt ist überhaupt eine eigene Kampfzone, finde ich. Kampfsportzone, Kunstkampfsportzone. Ja, also ich habe ja den Eindruck gehabt, dass du gerade bei unserem gemeinsamen Projekt Klasse Kunst, habe, dass du gerade bei unserem gemeinsamen Projekt Klasse Kunst, das ich, ich weiß nicht, ob für die, die das nicht kennen, das war eigentlich ein kuratorisches Projekt von der Dagmar und der Astrid Hofstetter, die heute auch da ist, hallo Astrid, über Jahre hinweg entwickelt, das eigentlich kuratorisch war. Es ging um eine Ausstellung im Museum, die für jugendliches Publikum, für Kinder und Jugendliche aufbereitet sein soll und ganz besondere Zugänge ermöglichen sollte. Und das habt ihr jahrelang gemacht mit unserer Sammlung, mit der Sammlung des Landesmuseums. Und das war für mich so ein ganz charakteristisches Beispiel dafür, dass es eben eine besondere Qualität ist, wenn Künstlerinnen so etwas machen, im Vergleich zu vielleicht reinen Kunstvermittlern oder reinen Kuratorinnen, wie auch immer. Also da fand ich diesen Zugang immer extrem bereichernd, diesen sehr künstlerischen, obwohl ihr natürlich mit anderen Künstlerinnen habt nicht eure eigenen Arbeiten ausgestellt, darum ging es nicht, sondern ihr habt mit der Kunst aus den Sammlungen oder auch geliehen zum Teil gearbeitet. Aber das war so ein ganz spezieller Zugang, wo ich fand, dass sich das eben ganz wunderbar verbunden hat. Ja, ich glaube, das ist eigentlich eh der springende Punkt, dass man, ich kann ja meinen künstlerischen Blick nicht ablegen. Den habe ich ja immer, egal was ich tue. Und manchmal kommt auch halt stärker zum Ausdruck oder kann sich, sagen wir mal, lyrischer entfalten. Aber letztlich manchmal halt weniger. Aber er ist immer da. Ich kann die Dinge ja gar nicht anders ausschauen als mit meinen Augen und mit meiner Wahrnehmung und Empfindung. Und bei Klassik Kunst hat er sich halt total super getroffen, weil die Astrid und ich auch so gut zusammengearbeitet haben immer und weil wir uns diesen Raum auch richtig erkämpft haben. So massiv und mit vollem Einsatz. Und das ist aber auch nicht für anders, wie halt jetzt so eine Ausstellung zu machen. Also diesen Raum habe ich mir auch erarbeitet und erkämpft. Das war auch nicht so, dass ich da hergegangen bin und gesagt habe, zack, zack, zack, zack, passt. Sondern wo man auch halt irgendwie, der Raum ist zuerst sehr groß und sehr leer und sehr kahl und sehr furchteinflussend vielleicht sogar auch manchmal. Und dann nähert man sich halt und durch so Einsatz von Textilien beispielsweise, einflussend, vielleicht sogar auch manchmal. Und dann nähert man sich halt und durch so Einsatz von Textilien beispielsweise, von Farben, von Licht, von unterschiedlichen Elementen, kriegt er dann meinen Charakter. Also ich präge ihn durch meine Intervention, durch meine Installationen. Kunstkampfsport. Kunstkampfsport, genau. Dann danke ich ganz herzlich dir, Dagmar, fürs Gespräch und Ihnen fürs Zuhören und DorfTV fürs Aufnehmen. Ja, und ich möchte mich auch noch bei dir bedanken. Die Gabriele Spindler, wer sie nicht kennt, vielleicht nur kurz erwähnt, ist jetzt auch die heurige Kuratorin des österreichischen Barbellions auf der Biennale von Venedig und arbeitet eben da mit Anna Jamuleva zusammen. Hochgespannt, ich darf ja nichts erzählen, aber da reden wir jetzt. Vor allem halt einfach alle hin, Gruppenreise. 18. April. Genau. Super, danke schön. Danke, Dagmar.