Was ist literarisches Schreiben? Saalverlag Wien. Herzlich willkommen, sehr geehrte Damen und Herren, zu einem Abend hier im Adalbert-Stifter-Institut des Landes Oberösterreich im Stifterhaus, zu einem Abend mit Literaturwissenschaft, die, wie Sie sich gleich anschließend überzeugen werden können, sehr klug und dabei durchaus heiter und vergnüglich sein kann. Wir begrüßen unsere Gäste, Klaus Kasperger und Manfred Mittermeier, sehr herzlich hier in Linz. Schön, dass ihr da seid. Vorgestellt werden soll also dieses verheißungsvolle rote Buch mit einem attraktiven, wenn auch irreführenden Titel. Weder geht es ums Kegel noch sind es neune, die hier versammelt sind, sondern gleich zehn, nämlich Aufsätze zur österreichischen Literatur des 20. Jahrhunderts. Aufsätze, die sich recht unterschiedlichen Autorinnen und Autoren widmen, zu verschiedenen Zeiten entstanden sind und die für den vorliegenden Band noch einmal revidiert wurden. Sie alle eint, wie der Verfasser auch im Vorwort schreibt, die besondere Bedeutung, die das Archiv darin mit literarischen Werken hat. Archiv gedacht in einem umfassenden Sinn, nicht allein als Ort der Aufbewahrung von Materialien zum Schreibprozess und seinen Voraussetzungen, seinen Kontexten. Archiv, meint Meier, ist gewissermaßen Teil der Erzählung von Literatur. Sein Zweck, sein Wesen und seine Wirkung sind eben keineswegs auf die Dokumentation von Produktion, also Werkentstehung oder Werkrezeption beschränkt. Archiv erzählt und erzählt sich selbst dabei mit. An der ideellen Ausformulierung und am Sichtbarmachen des Archivs, an der Konturierung des Archivbegriffes ist Klaus Gasperger seit mittlerweile, man kann es glaube ich so sagen, geraumer Zeit maßgeblich beteiligt, nicht zuletzt als Kopf des Franz-Nabel-Instituts an der Universität Graz mit seinem steiermärkischen Literaturarchiv. Klaus Kasperger ist als Literaturwissenschaftler, Literaturvermittler und ausgezeichneter Literaturkritiker im Wortsinn, ich nenne stellvertretend für die vielen Funktionen seine Tätigkeit als Juror im Bachmann-Wettbewerb. Kaspberger ist also auf mehreren, wenn nicht allen Feldern um Literatur gleichermaßen tätig. Seine Präsenz und Kommunikationsformen umspannen die gesamte Bandbreite von der universitären Lehre bis zum medialen Auftritten in Rundfunk und Fernsehen, in Wort und Bild und freilich eben auch in der Schrift, zum Nachlesen in Zeitungen und in zahlreichen wissenschaftlichen Publikationen. Gesprächspartner von Klaus Gasberg am heutigen Abend ist Manfred Mietermeier, Leiter eines Literaturarchivs angesiedelt an einer Universität, auch er, nämlich das Literaturarchiv Salzburg, und auch er ein Oberösterreich-Export, deren es in der Literaturwissenschaft einige gibt, verbunden mit dem erfreulichen Umstand, dass damit Oberösterreich irgendwie größer zu wirken scheint. Auch Manfred Mittermeier lehrt, konzipiert Ausstellungen, ediert, ich nenne die Werkausgabe Thomas Bernhardt oder aktuell die Ingeborg Bachmann Ausgabe, veranstaltet etwa in Kointendanz die Rauriser Literaturtage und vieles andere mehr. Und, beide Herren, verbindet die ehrende Ernennung zu ordentlichen Mitgliedern des Adalbert Stifter, also unseres Institutes. zu unseres Institutes. Recht gute Voraussetzungen für den versprochenen geistreich erhellenden Abend, denke ich, den ich Ihnen und uns allen nun wünsche. Wir freuen uns auf alle Zähne mit den zwei Herren Klaus Gasberger und Manfred Mittermeier. Ja, einen schönen guten Abend darf auch ich Ihnen wünschen. Ich freue mich natürlich auch sehr, dass hier so viel Verbindendes eigentlich am Beginn eines Gesprächs steht und dieses Gespräch tragen könnte, was zu ergänzen wäre durch eine ganze Reihe von gemeinsamen Tätigkeiten in der Vergangenheit, die uns wiederum mit Petra Dallinger und mit dem Stifterhaus verbinden, nicht nur die Würde der Mitgliedschaft am Stifterinstitut, sondern zahlreiche Aktivitäten, die für mich auch einen Punkt, der mich an dem Gespräch heute besonders reizt, auch gleich andeuten. Klaus Kasperger ist nicht nur ein hervorragender Literaturwissenschaftler, ein Kenner der Literatur, ein Leser, ein Kundiger und noch dazu jemand, der sehr scharfsinnig zu analysieren versteht. analysieren versteht. Klaus Gasperge ist ein hervorragender Literaturvermittler und das ist etwas, was auch mir sehr wichtig ist, die Fähigkeit zu kommunizieren vor Publikum, das zu vermitteln, was uns allen so wichtig ist. Und ich glaube, eines der schönsten Beispiele dafür, neben den Tätigkeiten, die angesprochen worden sind, auch heuer wieder beim Bachmann-Wettbewerb, bei den Tagen der deutschsprachigen Literatur, wie es eigentlich heißt, Sie haben es sicher mitbekommen, ist eben dieses Buch, das ich mit großem Vergnügen gelesen habe und jetzt einfach mit Klaus Kasperger mal die Beiträge entlang, sagen wir vielleicht, besprechen möchte. Das heißt, wir werden Ihnen nicht die Lektüre ersparen, sondern wir wollen Sie zu dieser Lektüre hinführen. Aber es sind so unterschiedliche Artikel, Petra Dallinger hat es schon gesagt, dass jeder von ihnen anregend ist und bestimmte Themen zu diskutieren sich lohnen. Gleichzeitig allerdings, und das mag auch gesagt sein, gibt es bestimmte Interessensbereiche, bestimmte Themengruppen, die wirklich fast in allen Texten vorkommen und die aus diesen neunen oder zehnen, wie auch immer wir das nennen wollen, dann so etwas für eine abgerundete Sache machen, dass das Beiträge sind, die in verschiedenen Jahren entstanden sind, mehr als zehn Jahren, wenn ich es richtig sage, Klaus, das sei auch hinzugefügt, aber das zeigt natürlich auch die Kontinuität einer solchen Tätigkeit. die Kontinuität einer solchen Tätigkeit. Petra Tallinger hat Klaus Kasperger schon ein bisschen vorgestellt und es ist ja im Grunde genommen auch nicht notwendig, allzu viel zu sagen. Vielleicht ein paar Punkte noch, die auch zu diesem Band hinführen. Klaus Kasperger ist ein Schüler von Wendelin Schmidt-Dengler, an den wir natürlich auch immer wieder denken, wenn wir uns hier in Österreich mit Literatur beschäftigen, gerade auch wir, wenn ich das so sagen kann, die den Schwerpunkt Thomas Bernhard ja auch in Verbindung mit dem Stifterhaus jahrelang betrieben haben. Wenn du jetzt zurückblickst, Wendelin Schmidt-Dengler ist 15 Jahre tot, man glaubt es nicht, 2008, wenn ich richtig rechne. Du hast bei ihm studiert. Was ist das, was dich eigentlich dann am meisten fasziniert hat, wenn man das so sagen kann? Und wo man auch sagen könnte, da hat Schmidt-Dengler bei dir auch weitergewirkt durch seinen Unterricht, durch seine unglaublich faszinierende Präsenz, auch als Vermittler von Literatur, als rhetorisch großartiger Literaturkenner. Was hat dich da besonders begeistert? Ja, vor allem die Emotionalitäten. Also dem Schmidt Engler ist immer vorgeworfen worden, er ist kein großer Theoretiker, er hat keine Schule gegründet, es gibt keine Schüler von ihm in dem Sinn, wie es vom Kittler eine Schule gibt. Aber die Emotion und auch die Offenheit irgendwie und auch das breite Spektrum, was ihn interessiert hat. Und die Tatsache, dass man das Gefühl hatte, er ist nicht von Ideologie getrieben, sondern er ist sozusagen von Emotion getrieben und vor allem die große Leistung ist natürlich gewesen, in den 70er Jahren, in Salzburg hat es ähnliche paar Leute gegeben, die das gemacht haben, die Gegenwartliteratur als Thema der universitären Germanistik zu entdecken. Und das ist eigentlich für mich dann eigentlich, als ich Anfang der 80er Jahre zu studieren begonnen habe, weil manche Fragen, manche bundesdeutschen Kollegen fragen, ist das nicht seltsam, dass ihr immer über Autoren und Autorinnen arbeitet, die lebendig sind. Und für mich ist das eigentlich die normale germanistische Arbeitssituation gewesen, dass diese Autoren und Autorinnen immer aus Fleisch und Blut waren eigentlich. Also dann einmal über jemanden anderen zu schreiben, über Wildgans, der sich nicht mehr wehren kann, ist dann eigentlich fast entlastend. Aber ich glaube, das trägt zur Ethik und zur Moral des germanistischen Diskurses, wenn man sozusagen die Autorin zwar nicht immer fleischlich anwesend hat, aber als Ding der Gegenwart noch hat und auch sozusagen vor deren Gesicht und vor deren Ohren muss ich sozusagen das rechtfertigen können, was man macht und das finde ich ganz wichtig eigentlich, dass das Reden und das Schreiben über Literatur ein Kommunikationsprozess ist, der viele, viele Leser finden. Und ich deshalb habe das auch immer toll gefunden, mit Studenten zu arbeiten, im Radio etwas zu erklären. Und da war Schmidt-Engler ein riesengroßes Vorbild, weil er halt das Talent hatte, durchaus auch seine ganze Gelehrsamkeit auch in diese Kanäle zu speisen. Und das hat ihn im universitären Umfeld auch total verdächtig gemacht. Er hat lange kämpfen müssen um eine Professur und diese Erfahrungen habe ich genauso gemacht. Also eigentlich im Radio und im Fernsehen darf man erst auftreten, wenn man eine sichere Professur hat. Wenn man sich bewirbt für eine Professur, dann ist sozusagen von den akademischen Netzwerken wird das eigentlich als Ausschließungsgrund gehalten. Und da muss man so die akademischen Rituale machen. Aber Schmidt-Engel hat es geschafft, diese Art der Germanistik auch an der Hochschule zu verorten. Und da ist er für viele andere, Daniela Striegel, die auch keine Professur hat. Also irgendwie, die hätte schon lange eine Mache, die müsste eigentlich eine haben irgendwie. Aber sozusagen, vielleicht ist sie auch freier so. Aber diese Art zu reden, zu vermitteln und eben, das heißt ja, auch nicht antiakademisch zu sein. Schmidt-Dengler war ein riesengroßer Gelehrter, der wirklich auch so, er war ja gar kein Germanist, sondern Schmidt-Dengler war ja sondern ein klassischer Philologen. Und das zu verbinden, das war wirklich einzigartig. Und ich glaube, auch weil es heißt, es sei wenig geblieben von Schmidt-Dengler, also es gibt jetzt keine akademischen Netzwerke, es gibt keine Besetzungsnetzwerke, die im Namen von Schmidt-Dengler agieren, aber es ist einfach so ein emotionaler Input, unglaublich viel in den Personen geblieben, die ihn auch als Professor erlebt haben. Ich glaube, man musste ihn auch erleben und nicht nur die Texte lesen. Es gibt ja auch eine Wirkung, die heißt Inspiration, die heißt möglich machen und die heißt vielleicht ein Vorbild bieten und nicht unbedingt jetzt theoretische Konstrukte formulieren, an denen sich alle Schüler dann orientieren. Das war auch in Salzburg so. Auch Walter Weiß, das war mein akademischer Lehrer, und er war auch ganz wichtig, gemeinsam mit anderen Germanisten dort und auch Germanistinnen, die Gegenwartsliteratur als etwas ganz Selbstverständliches zu behandeln. Und nicht nur die, natürlich, aber auch das. Und hinterher hatte er das Gefühl, dass er nicht so schulprägend gewesen wäre. Das hat er selber gehabt. Das hat er selber dieses Gefühl gehabt und bei Schmidt-Dengler mag es vielleicht ähnlich gewesen sein. Um vielleicht bei dieser Ausbildung auch zu bleiben, du hast dich schon in deinen Qualifikationsarbeiten dann auch in diesem Bereich bewegt. Eine Diplomarbeit zu Konrad Beyer, eine Dissertation zu Friederike Mayröcker, das ist sicherlich die Autorin, wenn Sie Klaus Gasperger ein bisschen kennen, auch von der Lektüre her oder von seiner medialen Präsenz, die man auch mit ihm und seiner Arbeit ganz besonders verbindet und die natürlich auch hier eine ganz gewichtige Rolle spielt. Und dann gab es eben als Habilitationsschrift eine Studie, die vom Eigensinn der Literatur, so heißt es im Titel, gehandelt hat und sich sehr stark auch mit formalen, mit Produktionstechniken, wie du es, glaube ich, genannt hast, auseinandergesetzt hast. Also hier ist bereits in der Ausbildung und in den Arbeiten, die dann auch publiziert worden sind, auch als Bücher erschienen sind, das Grund gelegt worden, wofür natürlich auch deine jetzige Position in Graz ideal ist. Denn du hast die Möglichkeit, dort sowohl akademisch tätig zu sein, als auch das literarische Leben zu prägen. Und das Archiv, das ist ja etwas, wie du auch gesagt hast, was uns auch von der Tätigkeit her verbindet, ist dann auch ein entscheidender Punkt für die Weitergabe nicht nur der Literatur in ein aktuelles Publikum, sondern für viel größere zeitliche Dimensionen. Und darüber werden wir dann auch zu reden haben. Aber das ist sicher etwas, was uns auch verbindet. Hier ist ja auch ein Literaturarchiv angeschlossen. Und ich glaube, das prägt auch, wenn man einfach in diesen Materialien sitzt. Also wenn man nicht nur das Endprodukt und die Endfassungen und die Bücher hat, sondern wenn man einmal sieht, was da an Material da ist. Also das hat einen entscheidenden Einfluss auf mich auch gehabt. Und was du richtig sagst, bis zur Habilitation habe ich eigentlich in sehr, sehr vielen Bereichen und Einzelaspekten so textgenetische Studien betrieben. Das heißt, ich habe mich immer gefragt, wie sind die Werke eigentlich gewachsen? Wo ist das Material? Wo sind die Zwischenstufen? Und das hat einen entscheidenden Vorteil, auch bei schwierigen, modernen Texten, dass man da plötzlich Philologie betreiben kann. Und Philologie ist ja Empirie. Und dann gibt es etwas, wohin das rückgebunden ist, all diese Theorien und die Interpretationen, die man hat. Und das war eigentlich über ein Jahrzehnt hinweg, war das das, was ich gemacht habe, auch beginnend bei Mayröcker, mir zu erklären, wie das einzelne Werk gewachsen ist. Aber nach dieser Habil gab es eigentlich dann so einen Paradigmenwechsel, der auch da drinnen ist. sondern der Begriff des Archivs in einer viel allgemeineren Art und Weise. Also auch das ist etwas, was man bei der Mayröcker gesehen hat. Also jeder kennt diese Fotos aus der Wohnung, eine Messie-Wohnung, Material ohne Ende. Und irgendwann habe ich mir gedacht, das Werk kann eigentlich nur genau in dieser Umgebung. Also es braucht genau diese, sie hat auch immer gesagt, sie kann nirgends schreiben. Also sie kann notieren, aber schreiben kann sie nur dort. Und dann habe ich mir gesagt, jetzt erklären wir mal diese Wohnung da. Und dann habe ich ihr gesagt, jetzt erklären wir mal, warum es da so ein Chaos ist und warum es da so ausschaut und warum du keine Ordnung hast. Und dann sagt sie, eine einzige Schublade. Wenn ich eine einzige Schublade hätte, dann hätte ich eine Ordnung. Und ich habe aber in dieser ganzen Wohnung keine einzige Schublade. Und dann denke ich mir, was ist eine Schublade? Eine Schublade ist etwas, wir die Sichtbarkeit des Materials das Entscheidende war für sie. Es musste alles sichtbar sein und unsichtbar wurde Material immer nur dadurch, dass anderes Material angehäuft wurde. Das ist so ein Sedimentationsprozess, aber es kann keine Schublade geben, weil eine Schublade heißt etwas einsperren. Bei Ernst Jahnl in der Wohnung gab es nur Schubladen, nur Schubladen. Also es gab nur Schubladen, das waren zwei völlig unterschiedliche Konzepte. Und diese Sichtbarkeit des Materials, das bei der Mayröck auch die Sichtbarkeit ihres bisherigen Lebens war, also da ist mir klar geworden, dass diese Werkstatt, verstanden als Archiv, Es war klar geworden, dass diese Werkstatt verstanden als Archiv einen ganz wesentlichen Einfluss hat. Und diese Aufsätze gehen eigentlich alle vom Einzelwerk weg und befragen in ganz unterschiedlicher Weise bei unterschiedlichen Autorinnen und Autoren den Begriff des Archivs, den wir haben als Philologen und den Begriff des Archivs und der Werkstatt, den diese Autoren haben, als Konzept der Entwicklung ihrer Werke. Also weg vom Einzelwerk. Und eigentlich ist mir das durch eine deutsche Kollegin klar geworden. Wir haben da in Graz an den Lehrplänen herumgetan, an den Masterstudienplänen, und dann sagt die plötzlich, weil ich habe gesagt, irgendwie soll Österreich vorkommen, irgendwie soll Archiv vorkommen und da hatten wir so einen Studienunterzweig Medien und dann sagt sie, das Archiv ist ja, das Literaturarchiv ist ja auch nur ein Medium. Und da ist mir klar geworden, und genau so habe ich das Archiv. Das Archiv ist ein Medium. Das Archiv ist ein Medium des Schreibens und geht weit über das Einzelwerk hinaus. Und auch diese Trennung, die wir normalerweise in Literaturarchiven haben, also wir gehen irgendwo, wir fahren zu einem Autor, da schaut es fürchterlich aus, der hat eine ganze Garage voll und hat Tonnen von Material. Und dann, was suchen wir aus, was wir in die Archive nehmen? Da fragen wir, wo sind die Werke? Also wo sind die Werke? Da gibt es meistens Werke. Bei der Mayröcker gab es kein Werk zu entdecken. Da gibt es Bambam-Prospekte und Hofer-Prospekte und Gedichtentwürfe und so weiter. Und genau diese Trennung des Archivs in Werk und Nichtwerk, die wollte ich auch auflösen, weil das Archiv ist sozusagen die Werkstatt, das ist das Größere, die größere Einheit. Und das war auch so ein Derritascherarscher Gedanke eigentlich, den er diesen Vertretern der Kritik-Genetik in Frankreich gemacht hat, als die ELU ihr Archiv an die Nationalpublik die französische gegeben hat. Da hat er gesagt, ihr könnt da herumsuchen, was ihr wollt, aber ihr werdet nicht mir erklären können, wo das Werk und das Nichtwerk, wo diese Trennung ist. Das ist nur eure Signatur. Das ist nur die Signatur, die ihr dem verleiht. Und das hat mich interessiert, dass eigentlich das Archiv nicht mehr als dieser geheime Ort, wo das ganze Material zum Werk wird, dass wir diesen Punkt nicht, also dass der Punkt eigentlich in meiner Analyse drinnen sein sollte. Und das ist der Ansatz eigentlich, der über all diesen Aufsätzen liegt. Das ist einer der Punkte, von denen ich gesprochen habe, die das Buch durchziehen, wobei das ja natürlich auch unterschiedlich gewichtet sein kann, nicht? Archiv, du hast jetzt auch sehr stark von der Materialität des Archivs gesprochen. Gerade bei Mayröcker drängt sich das auf, wenn man die Bilder sieht, die es ja jetzt nicht mehr gibt, aber man hat ja dann auch versucht, das möglichst getreulich ins Literaturarchiv der Nationalbibliothek zu transportieren. Wir haben in Graz eine Erstpräsentation dieses Buchs erlebt und bei diesem Kongress wurde auch genau dieser Vorgang, oder ja, das war ja ein komplizierter Prozess, ein aufwendiger vor allem, nachgezeichnet. Aber Archiv heißt natürlich auch so etwas wie eine Denkweise. Das heißt auch die Frage, wie funktioniert kulturelle Überlieferung allgemein? Das kann dann auch natürlich losgelöst sein von der Frage, sind das jetzt Zettel, sind das Werke, sind das Briefe, sind das, wie es so schön heißt, Lebensdokumente. Da gibt es ja diese Einteilung, die wir alle kennen. Einteilung, die wir alle kennen, sondern da geht es auch ums Nachdenken darüber, wie funktioniert kulturelle Überlieferung, wie funktioniert das Aufbewahren von Dokumenten aller Art, also von Medien jetzt in einem anderen Sinn und das ist ja auch bei den unterschiedlichen Autoren nicht gleich zu sehen. Aber was mir an diesem Buch dann natürlich auch gefällt, ist, dass in Verbindung natürlich mit der Frage des Archivs dann auch Begriffe hinterfragt werden, beziehungs auch Begriffe hinterfragt werden beziehungsweise Begriffe vielleicht auch neu gesehen werden oder überhaupt zerstört, es gibt das schöne Wort dekonstruieren, die man von der Tradition her und auch von den Versuchen der Autoren und Autorinnen sich selber zu präsentieren, so etwas wie ein Bild zu erzeugen und gewissermaßen festzulegen, wie sie von der Nachwelt wahrgenommen werden wollen, wenn man sie ins Archiv hineinblickt, und das kommt immer wieder in deinen Beiträgen vor, dann schaut es plötzlich anders aus. Dann schauen vor allem Vorstellungen von Genialität, von nominoser Schöpfungskraft und also diese ganzen Stilisierungen von Künstlern und Künstlerinnen und speziell eben von Autoren und Autorinnen, dann schauen die plötzlich anders aus. Nicht alle legen es ja so offen wie eine Mayröcker und nicht bei allen ist es so nachvollziehbar. Und es gibt, und damit möchte ich vielleicht auch einmal in den Band hineingehen und den ersten Beitrag anschauen, der fällt ja ein bisschen heraus, du hast es auch schon angedeutet, insofern, dass kein Gegenwartsautor ist, kein Autor, mit dem du noch sprechen konntest oder den du auch befragen konntest in Bezug auf die überlieferten Dokumente. Und da geht es auch darum, dass hinterfragt wird, verdient der überhaupt die Bedeutung, die man ihm im literarischen Diskurs beimisst. Das ist eben Anton Wildgans. Wenn ich mich richtig erinnere, war das eine Reihe, in der es darum gegangen ist, die nicht nur du gestaltet hast, sondern wo du einen Beitrag geliefert hast über Autoren, die zu Recht vergessen sind. Es gibt ja so die Phrase von zu Unrecht vergessen, aber manchmal stellt man fest, das hat schon seine Richtigkeit. Und Wilkerns war ein Beispiel dafür. Warum? Also die Reihe, die ist von der Daniela Striegel und von der Voxonik für Vollex. Und ich bin gebeten worden, einen Beitrag zu schreiben. Wir haben auch den Autor selber aussuchen können und ich habe mir halt den Anton Wilkans ausgesucht, weil der ist eigentlich in der Ersten Republik der zentrale Staatsautor war. Also bei der Geburtstagsfeier, beim 50. Geburtstag, da ist sozusagen ganz Österreich Hauptacht gestanden und er war der Paradeautor, dann später auch noch des Austrofaschismus und des Ständestaats und er hatte eine unglaubliche Bedeutung damals und wenn man sich die Gedichte und das Versepos anschaut, dann ist es derartig kitschig und derartig fürchterlich, dass man sich fragt, warum kann das passiert sein und natürlich Robert Musil und Karl Kraus haben das auch immer schon gesehen gehabt und in den Band habe ich das mit hineingenommen, weil natürlich, und das hat auch mit Schmidt Engler zu tun, also wir, ich weiß nicht, ob du auch geprägt warst, aber wir waren ja in extremer Weise eigentlich von einer Narration der österreichischen Literatur im 20. Jahrhundert geprägt, die solche Autoren wie den Wildglanz eh schon vergessen hatten. Und man hat auch eigentlich in den 50er Jahren die ganzen Autoren vergessen gehabt, die so als Kontinuität der Nazizeit da waren. Also wir haben eigentlich einen Begriff von Literatur oder ich einen Begriff von Literatur gehabt, der bei der Wiener Gruppe begonnen hat und eigentlich bei der Avantgarde. Und dann diese ganze Breite der österreichischen Literatur, die sich in den 70er Jahren entwickelt hat, von Handke über Jellinek über viele andere. Und das, wovon sich aber diese österreichische Moderne lösen musste, das war mir wichtig, dass das wenigstens in Person von dem Bild, da hätte es ja noch viele andere gegeben, Max Mell und hunderte Autoren, die dann auch bis in die 50er-Jahre hinaus die Staatspreise bekommen haben. Aber das war mir wichtig, dass wenigstens homöopathisch angedeutet war, wovon sich die alle absetzen mussten. Und deshalb habe ich dieses halbe Essay nur ein kurzer, aber nur, um eigentlich anzudeuten, wovon diese österreichische Moderne, die heute unser Bild der österreichischen Literatur prägt, sich absetzen musste. Und das ist Wildgangs halt unter anderem gewesen. Und ein kleiner Stachel steckt noch drinnen, dass es nach wie vor einen Anton-Wildgans-Preis gibt, der österreichischen Industrie, ist natürlich ein Wahnsinn. Warum der nicht lang schon einmal Robert-Musil-Preis hieß. Und auch das war aber eigentlich für die Gründungsakte der Kulturellen der Zweiten Republik wichtig, weil das ist in den 60er Jahren gegründet worden, dieser Preis und es ist einem halt kein besserer eingefallen. Und das ist eigentlich ein Wahnsinn. Man kann es sich wohl nur so erklären, dass die damals repräsentativen oder mächtigen Kulturbeamten genau von dieser Literatur geprägt waren und davon ausgegangen sind, das ist ein Name mit kulturellem Wert. Und die Ironie ist dann, dass genau die Autoren und Autorinnen, die eine neue österreichische Literatur geschaffen haben, in dem Sinn, wie du sagst, dann reihenweise mit diesem Preis ausgezeichnet worden sind, was ja auch in vielen Kontexten passiert, dass man dann plötzlich im Namen von Persönlichkeiten geehrt wird, die man eigentlich ablehnt und von denen man sich abstößt. Und ein zweiter Punkt, der mich interessiert hat, ich habe ja sehr viele Jahre Deutsch als Fremdsprache und auch Landeskunde mit Literatur unterrichtet und da ging es auch immer wieder, das mache ich sogar jetzt noch im Rahmen einer Ringvorlesung, Austrian Images in Austrian Literature. Also das ist so eine internationale Vorlesung, die wir in Salzburg haben, wie werden Bilder von Österreich geprägt und das ist ja auch ein Thema, das dein Buch spannend macht, da geht es auch immer wieder darum, wie wird dieses Österreich, diese Österreich-Klischees, die Österreich-Bilder von der Literatur zunächst mal konstruiert natürlich, zunächst mal gebildet und da ist Wildgans mit seiner Rede über Österreich ein ganz wichtiges Beispiel, wo man ja dann anschließen kann an Hoffmannsthal und alle möglichen anderen Autoren, die auch diese Abgrenzung vom Deutschen, sozusagen der Österreicher, der bessere Deutsche, der humanere Deutsche und so weiter, mit allen Klischees, die man bei Grillpazer schon findet, in König Otto Kahrs Glück und Ende natürlich, in der berühmten Rede, die wir noch lernen mussten in der Schule. Ich weiß nicht, wie es bei dir war, aber wir haben das auswendig gelernt zur Ideologisierung dieses neuen Österreich. Und davon setzt sich das Ganze natürlich auch massiv ab. Wir werden nachher von Oswald Wiener reden, bei dem du auch sehr stark betonst, dass der das Gegenprogramm schlechthin zu dieser Ideologisierung geliefert hat, aber insofern ist das natürlich auch ein sehr passender Start für dieses Buch. Der zweite Beitrag, der heißt Bewegungslosigkeit als Karriere. Spannender Titel. Und er hat viel mit hier zu tun, denn du hast nicht nur Texte geschrieben, das war eigentlich ein Auftrag auch vom Stifterhaus und von Petra Dallinger, so Archivteile von dem Billinger mir anzuschauen und zu schätzen. Und das hat halt irgendwie so, Billinger war ein schwuler Autor irgendwie, riesengroßer Erfolg im Nationalsozialismus, nachher dann irgendwie eher unter elenden Umständen gelebt, aber während des Nationalsozialismus einerseits musste er diese Homosexualität immer verstecken und andersherz hat er gigantischen Erfolg gehabt bis hin zu Drehbüchern, die Goldene Stadt und so weiter. Und es hat eben ein Archiv gegeben, hier in Oberösterreich bei einer halb adeligen Familie. Und die haben eigentlich, das waren wirkliche Verehrer, eine Verehrerin, die ein Album geführt hat und die alles aufgehoben hat, was die Wirkung von Billinger auch während des Nationalsozialismus ausgemacht hat. Also ein Archiv, das eigentlich alle anderen verschwinden hat, hat die aufgehoben. Und da ist, glaube ich, mir oder auch hier in der Ausstellung dann klar geworden, welche Stellung dieser Billinger hatte in diesem Nationalsozialismus. Eine Ausstellung hier auch und auch dort war es eigentlich ein Archiv, ein Archiv, das eigentlich lange Zeit im Privatbesitz war und dann, das ist immer auch spannend, wenn diese Archive, wenn die Verfügungsgewalt sozusagen sich ändert. Also wenn die dann sozusagen aus der Obhut der privaten Obsorge in ein staatliches, öffentliches Archiv kommt, wo dann plötzlich ganz andere Möglichkeiten sind, damit umzugehen und auch andere Kriterien. Aber auch Regeln, andere Regeln. Genau. Und das war für mich auch so ein typischer Fall dieser Verstrickung in den Nationalsozialismus und diese Starrheit von dem Billinger hat mich so fasziniert immer. Es ist auf der einen Seite auch wieder diese Widersprüchlichkeit, dass hier jemand, der eigentlich aufgrund einer wesentlichen Eigenschaft, wenn ich es so nennen kann, einer wesentlichen Prädisposition in dieses System überhaupt nicht hineinpassen würde, sondern eigentlich ausgegrenzt werden müsste, auf der anderen Seite aber ein unglaublicher Erfolgsautor gewesen ist und das Zweite, was mich interessiert hat an diesem Text, ist natürlich auch die Frage, dass hier jemand auch selber ein Bild von sich erzeugt hat, das durch die Dokumente aus dem Archiv völlig zu zerstören ist, nämlich des urwüchsigen Autors, der gewissermaßen aus dem Volk heraus schöpft, dem das alles nur so zufließt, fliegt, was dann literarische Kunst ist. Und du zeigst ja so schön, dass gleichzeitig in einem ähnlichen medialen Kontext, wo es dann hineingepasst hat, darauf hingewiesen wurde, wie unglaublich intensiv er an diesen Texten gearbeitet hat, also wie schwierig es für ihn war, dann die endgültige Formulierung zu finden, das Ringen des Dichters auch wieder ein Klischee. Das heißt, es geht hier ganz stark darum, um die Selbstdarstellung eines Autors und natürlich auch des ihn verehrenden Umfelds und gleichzeitig die Untersuchung, wie war das denn in Wirklichkeit? War das eigentlich alles nur eine Fassade? War das alles nur Inszenierung oder wie ist das zu sehen? Na, ich bin auch bei dem Billinger irgendwie, bin da nicht sehr viel klüger als er selber, ich bin da auch sehr nachdenklich geworden. Also es gab einen Artikel im Völkischen Beobachter, glaube ich, das war so eine Home-Story, hätten wir das genannt, also auch das gab es beim Völkischen Beobachter schon. Von einem Autor, wenn ich das sagen kann, der dann nachher bei der Zeit Chefredakteur war, das ist ja auch unglaublich. Ja, es gab ja unglaubliche Kontinuitäten auch in Deutschland irgendwie da rein vom Nationalsozialismus in die Nachkriegszeit, aber der ist besucht worden, man hat den Billinger besucht in Berlin und Billinger war ein Meister der Inszenierung, es gab so Fotos da bei der Heuernte, der hat noch nie, der hat überhaupt nie gearbeitet manuell, er hat sich hingestellt und das so gemacht und dann in Berlin kam dieser Mensch da vom Völkischen Beobachter und der sieht da irgendwie so einen Schreibtisch und der sagt, das ist ein riesiges Holzstück irgendwie und dann sagt er, Herr Billinger, was haben Sie denn da für ein Holzstück? Das ist sozusagen aus der langen Familiengeschichte der Billingers im Innviertel, das ist der Richtblock, wo über Jahrhunderte hinweg die Rinder geschlachtet worden sind. Und diesen Geruch des Blutes, das braucht er, um zu schreiben. Und dann gab es, und das hat mich auch stutzig gemacht, also da sei eine Urgewalt am Werk, also die von irgendwo herkam. Und dann hat im Volkischen Beobachter, die haben doch eigentlich ganz ähnlich, was ich mache, dann waren auch so Handschriften drinnen und dann aus der Handschrift heraus hat man noch einmal abgeleitet, dass das so eine Urmacht am Werke sei. Und das kann man ja alles sehr lustig finden, aber letztlich so gewisse Tendenzen in der österreichischen Kunst, zum Beispiel Wiener Aktionismus und so weiter, Hermann Nietzsche arbeitet letztlich mit phänomenologisch ähnlich vergleichbaren Dingen, mit Blut, mit Geruch, Organ-Mysterien- Theater irgendwie. Und das hat mich schon sehr stutzig gemacht, sozusagen, dass das von der Ästhetik her so ähnlich ausschaut. Und dann auch, dass meine geliebte Textgenesen plötzlich in die Blut- und Bodenideologie hineinpassen. Und das ist ja auch etwas, es gibt ja auch jetzt bei Jahnl psychische Schrift und so weiter. Also das Ablegen, Lesen des Körpers. Und da hat der Nationalsozialismus auch so Tendenzen, die man auch einmal immunisieren muss. Und das hat mich interessiert daran, nicht zu sagen, der blöde Nazi, der Homosexuelle, sondern was da irgendwie an Wirkungsmacht tatsächlich auch drinnen steckt in diesen Dingen. Das hat mich interessiert, weil ich glaube, das müssen wir uns alle fragen, ob wir anfällig sind für das und wohin das führen kann. Das wollte ich gerade sagen, wo da Analogien deutlich werden, wenn man eben Ideologie frei zu schauen versucht, Das hast du mit Engler ja erst gesagt. Wenn man wirklich nur schaut, wie ist das Phänomen zu beurteilen, dann kommen plötzlich Analogien zu Tage, die einen auch erschrecken unter Umständen, aber zumindest auch relativieren, wie man vielleicht aus der Sicherheit der eigenen Distanz, das kann mir nie passieren und ich denke ja ganz anders, aburteilt. Wenn man aber genauer zuschaut, dann gibt es da Kontinuitäten, das denke ich auch, die ein bisschen überraschend sein können. Und ich meine, so der zentrale Ansatzpunkt für mich war dann schon die Wiener Gruppe, der Wiener Aktionismus und da hat mich auch eigentlich die Archivseite dann total interessiert. interessiert. Ja, das ist ja ein interessanter Punkt, dass du, wir überspringen jetzt Horvath, denn das kommt etwas später im Buch, aber das passt gerade so gut. Ja, wir können auch in jedem einzelnen Beitrag so. So ist es, ganz genau. Aber zu Horvath möchte ich noch kommen, weil das natürlich auch dir sehr nahe ist. Aber wir können ja da mehrere Beiträge bündeln. Du hast über die Wiener Gruppe geschrieben, du hast über Gerstl geschrieben und du hast über Wiener geschrieben. Und da gibt es schon sehr starke Verbindungen. Was mir aufgefallen ist, ist, wie schön du zeigst bei der Wiener Gruppe, dass hier eine avantgardistische Bewegung, die sich eigentlich gegen jede Repräsentativität sträubt und sagt, wir machen das ganz anders. Du zitierst ein Event, würde man heute sagen, vom 15. April 1959, ich sage dir nachher, warum ich mir das so gut merke, wo ein Klavierz... Dein Geburtsjahr, oder? Nicht meiner, aber mein Geburtsjahr. Nein, ernsthaft, wo ein Flügel zerstört wird und dann gleich, aber ich glaube, Gerhard Rühm war es, eine der zerstörten Tasten in Seidenpapier aufbewahrt, um sozusagen die Dokumentation und damit die archivarische Aufbewahrung vorbereitet. Also diese Widersprüchlichkeit, dass hier eine avantgardistische, systemsprengende, anarchische Bewegung gleichzeitig an ihrer eigenen Dokumentation arbeitet und zwar an einer sehr reflektierten, sehr geordneten Dokumentation und das ist ja auch bei Oswald Wiener dann ein spannendes Phänomen, aber vielleicht sagst du dazu ein bisschen was. Der Beitrag heißt auch Akte, also mit C, Akte und Akten vom poetischen Akt vom HC Atmen und das ist ja eigentlich ein Gründungsmanifest und das heißt eigentlich, jeder kann Dichter sein, auch wenn er nie einen dichterischen Gedanken gehabt hat, irgendwie, also es ist eine völlige immaterielle Vorstellung von Dichtkunst, eigentlich so die Chance. Kein Wildgangspreis. Kein Wildgangspreis, genau. Aber auf der anderen Seite ist mir aufgefallen, dass gerade die Wiener Gruppe bürokratisch wie kaum etwas anderes war. Also die haben Akten angesammelt irgendwie und diese Akte mit C sind dauernd zu Aktenbergen geworden. Und der größte Aktenproduzent war Friedrich Achleitner, den ich geliebt habe irgendwie. Also der hat, die haben irgendwie jede Zusammenkunft, haben die notiert. Also Übereinkunft bei einer Zusammenkunft in Achleitners Unterkunft. Und dann war Aufbau einer Zentrale, Gründung einer Zeitung. Also sie haben total institutionell gedacht. Und der Erste, der das irgendwie gecheckt hat auch, also das muss man sich ja vorstellen, Ende der 50er-Jahre war das ja Subkultur. Also die hatten keinen Zugang zu dem Kulturbetrieb gehabt, die haben keinen Zugang zu den Radios gehabt, die haben keinen Zugang zu Publikationsmöglichkeiten gehabt. Womit sie aufgetreten sind, waren zwei literarische Kabarets. Und bei einem dieser beiden literarischen Kabarets ist ein Flügel zerschlagen worden. Und mir hat das immer fasziniert, weil es gibt Fotos von Franz Hubmann von dieser Aktion. Und da sieht man, die schaffen kaum, also ein Flügel kann man nicht mit einer Axt zerhauen. Ein Flügel ist ein unglücklich massives Ding irgendwie. Da aus Waldwien hat man dann erzählt, und die haben Fechtmasken auf und keiner hat gewusst, warum haben die Fechtmasken auf. Und der Wiener hat gesagt, der Typ, der ihnen diesen Flügel verkauft hat, hat gesagt, hey, passt auf, wenn ihr wirklich schafft, dass ihr eine Seite abreißt, dann seid ihr blind irgendwie. Und dann gibt es aber so Fotos und die hauen da eine Viertelstunde ein auf diesen Flügel und eigentlich das Einzige, was sie schaffen ist, das hat ja drei so Haxen, also dass ein Haxen ein bisschen schräg ist. Und dann arbeite ich im Literaturarchiv und fahre mit Schmiedengler zum Rühm und dann gibt es dort fein säuberlich eingepackt die Relikte. Rühm und dann gibt es dort fein säuberlich eingepackt die Relikte. Eine Taste, eine Seite, ein Stück von dem Haxen im Seidenpapier eingewickelt und ich denke mir, wo sind die Dinge her? Und meine These, die auch der Rühm nicht widersprochen hat, war, diese ganzen Einträge ins Archiv sind nachher bewusst vom Rühm hergestellt worden. Erst nach der Aktion hat er dieses Ding genommen. Und das ist um sehr, sehr teures, unglaublich teures Geld verkauft worden. Und der Rühm war sozusagen antizipierend genug zu wissen, er muss das aufheben und er wird es irgendwann einmal dem österreichischen Staat verkaufen können. Und ich glaube, dass jedes Archiv, weil man glaubt ja immer, das ist authentisch, so ein Archiv. Und das ist etwas, was dem realen Schaffungsprozess entspricht. Und ich glaube, dass man bei einem Archiv immer unglaublich aufpassen muss, ob man da nicht irgendwie etwas auf dem Leim geht, was nicht der Fall ist. Also von Robert Menasse wissen wir, dass er großflächige Pläne seiner Romane im Nachhinein gefertigt hat, weil er einfach Geld braucht hat irgendwie nicht. Und dann stehen dann irgendwie andachtsvoll die Leute davor und schauen sich das an und glauben, das ist authentisches Arbeitsmaterial. Da ist sehr, sehr viel Gemachtes dabei. Das hat ja auch seinen Sinn, aber bei diesem Archiv der österreichischen Avantgarde, das ist gemacht, das ist hergestellt und ist kein Rest der Aktion, sondern es ist etwas, was gemacht ist und wir sollten nur, das war auch meine Warnung irgendwie, also ich glaube, dass diese Materialien total aussagekräftig sind, aber wir brauchen nicht glauben, so wie Dilltey uns gegründet hat, dass wir sozusagen das Innenleben der Autoren und die Authentizität und die Berührung mit Stifter erfahren, weil wir einen Stifterbrief lesen. Das ist etwas, was wir glauben und was ich auch jederzeit Geldgebern gegenüber behaupten würde. Wenn es heißt, ja, das ist so irgendwie, wir kommen da näher, weil das ist der Grund, warum es überhaupt Archive gibt und das ist der Grund, warum es Geld gibt. Das ist der Grund dafür, dass ein Stifterbrief so viel wert ist irgendwie und das nutzt uns ja total, aber trotzdem sollten wir immer schauen, es ist gemacht und ein Archiv ist kein authentischer Ort, sondern ein Archiv ist ein institutioneller, ein bürokratischer, ein ideologischer, ein Machtfaktor und all diese Dinge spielen da eine Rolle und deshalb auch diese Sicht auf das Archiv als Ganzes, weil sozusagen diese ganzen Nähen zum Autor, die entstehen ja immer nur im Einzelstück. Ich nehme ein Einzelstück heraus, einen Kafka-Brief und bin dem Autor nah. Aber ich müsste eigentlich die Formationen bedenken, wo der eine Kafka-Brief drinnen ist und wie der kommuniziert mit uns. Da sind wir im Grund voll in der Theorie und das fasse ich vielleicht ein bisschen auch für Sie zusammen als Anreiz zum Lesen. Wir haben erst über den Mayröcker-Beitrag schon relativ viel gesprochen und da ging es stark um das Erscheinungsbild der Autorin, um das, was um sie herum dann in dieser berühmten Wohnung gelagert wurde und immer wieder sich verändert hat mit neuen Schichten und Sedimentierungen. Aber da gibt es dann auch einen sehr langen und sehr anregenden Teil, wo eben genau solche Fragen reflektiert werden. Denn das ist das eine, was du angesprochen hast, also die Frage, inwiefern das Archiv Macht bedeutet, das Archiv Auszeichnung bedeutet, Distinktion bedeutet. Macht bedeutet das Archiv, Auszeichnung bedeutet, Distinktion bedeutet, das Archiv ist Bestandteil eines Marktes. Denn wenn man an lebende Autoren und Autorinnen denkt, die natürlich auch zum Teil davon bereits leben, dass sie ihre Vorlässe, wie es so schön heißt, das muss man heute manchmal noch immer erklären, was ist ein Vorlass, ist ja auch ein neu generiertes Wort, das durch das Archivwesen entstanden ist, gab es ja früher nicht. Aber dass die natürlich dann auf die Bedürfnisse des Archivs hinschreiben und hinproduzieren, ist nachvollziehbar, denn das ist so etwas wie ein Teil der versteckten Literaturförderung in Österreich mittlerweile geworden und insofern auch sehr hilfreich und nützlich, das ist überhaupt keine Frage. Und da, Dilltei, hast du erwähnt, eine Gründungsakte eigentlich der Literaturarchive. Goethe wird zitiert bei dir, bei dem ja auch die Selbsthistorisierung eine ganz große Rolle gespielt hat und ein Beitrag auch von ihm schon stammt, der sehr vieles grundgelegt hat, was man vor allem dann sozusagen traditionell, wenn man das so sagen kann, mit Archiven und speziell Literaturarchiven verbindet. Der Rittar ist erwähnt worden, Foucault müsste man noch nennen. Also nur um Ihnen so ein bisschen den Rahmen abzustecken, wo sich diese Reflexionen bewegen, denn du zeigst ja auch, wie nach Foucault, und das ist eine sehr wichtige, auch Paradigmen wechselnde, aber auch sehr eingängige Definition, dass das Archiv ja eigentlich nicht im Sinn eines Kodex dann zu analysieren ist, sondern dass es sich dadurch darstellt, dass Regeln, die vielleicht gar nicht ausgesprochen worden sind, was sagbar ist und was überlieferbar ist, überliefernswert ist, was Bedeutung hat, natürlich gleichzeitig strukturieren, wie das Ganze dann entsteht und damit so etwas wie ein Machtfaktor natürlich sind. Zurück zu diesen avantgardistischen Bewegungen in der österreichischen Literatur. Wir haben über diesen Widerspruch jetzt gesprochen. Ich habe schon Elfriede Gerstl erwähnt. Man könnte jetzt sagen, du hast zwei ganz wichtige Autorinnen der österreichischen Nachkriegsliteratur auch zum Gegenstand deiner Beiträge gemacht, die ganz unterschiedlich waren, aber in vielem auch wieder ähnlich untereinander auch sehr geschätzt haben, unter dem von der Lösung Gattari stammenden Begriff von der kleinen Literatur, die eigentlich auf Kafka gemünzt ist, Delphide Gerstl, die alles andere als eine strahlungsmächtige Weltautorin war, aber deren Qualität eben dann in der kleinen Form auch in dem sich Verweigern gelegen ist und auf der anderen Seite die Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek, bei der die Kinder der Toten Gegenstand werden und so weiter. Vielleicht kannst du zu dieser ganz unterschiedlichen Gelagertheit zweier literarischer Karrieren noch sagen, was hat dich daran fasziniert und wo liegen für dich dann doch die großen Unterschiede? Also es waren ja zwei große Freundinnen, die Gerstl und die Jelinek, die kannten sich seit Jahrzehnten. Und ich weiß nicht, ob man die Gerstl so gut kennt, aber die Gerstl war eine Jüdin und die hatnten sich seit Jahrzehnten und ich weiß nicht, ob man die Gerstl so gut kennt, aber die Gerstl war eine Jüdin und die hat als U-Boot in Wien überlebt. Das schilderst du auch, ja? Ich glaube, das ist ganz, ganz wesentlich. Die hat es auch nie zu einem Roman des Überlebens gebracht, sondern hat die kleinen Formen betrieben und gegenüber der schon an der Peripherie befindlichen Wiener Gruppe war sie noch einmal in der Peripherie als Frau. Das hat mich interessiert eigentlich, ja. Also, dass sozusagen die Peripherie der Avantgarde noch einmal eine Peripherie bekommen hat von ihr als Frau. Und mich hat die Körperhaltung interessiert an ihr. Also, man hat ja auch, sie war auch noch einmal in den Grundbüchern da mit ihr und sie war extrem klein und ich habe immer das Gefühl gehabt, alles ist aufs Verschwinden und Verstecken ausgerichtet bei ihr. Also sich sozusagen über Jahre hinweg verstecken zu müssen in einer Wohnung und dann später in einem Keller, also dieses Kleinmachen und ja nicht rausschauen, weil sonst ist der Kopf ab irgendwie. Also das hat ihre Literatur geprägt, glaube ich. Deine literarische Referenz ist ja der Hungerkünstler von Kafka. Genau, von Kafka, der sich auch sozusagen zu Tode hungert irgendwie und einfach verschwindet. Und diese Formen des Verschwindens, die sind unglaublich erregend und emotional aufgelagert. Und deshalb ist auch die kleine Form das, was sozusagen bei ihr da war. Was mich auch interessiert hat an der Gerstl und an diesem Zugang zur Wiener Gruppe, war der soziale Charakter von denen. Also das war ganz, ganz wesentlich, dass die eben keine Großschriftsteller waren, sondern dass sie die getroffen haben, dass sie sozialen Umgang hatten und ich habe so das Gefühl gehabt, diese kleinen Formen, die so zirkuliert sind, die hatten auch so eine soziale Funktion, nämlich wie Tratsch, also die haben so wie Tratsch, Tratsch ist etwas, wo man sofort einen anderen erkennt in seiner Rolle und in seiner Beziehung zu einem. Und ich glaube, das ist ganz, ganz wesentlich, diese sozialen Beziehungen zu sehen. Das sagt ja eigentlich auch der Oswald Wiener in einem der berühmtesten Aufsätze über Konrad Bayer, der noch dazu in der Zeit damals veröffentlicht worden ist, Ende der 60er Jahre, und Franz Schuh hat gesagt, dieser Artikel verstößt gegen alles, was die Ideologie der bürgerlichen Presse ausmacht. Weil der Wiener sagt nämlich, ihr könnt die Texte von Bayer lesen, ihr könnt die Gedichte lesen, ihr könnt meine Erzählungen anschauen, aber ihr werdet nie begreifen, was der Bayer war, weil der Bayer hat gewirkt, wenn er einen Raum betreten hat. Und das ist sozusagen gegen die bürgerliche Kunstideologie. Das ist radikale Avantgarde, das ist Kunst als Lebenspraxis und das hat Wiener festgehalten. Und das war ganz, ganz wesentlich, dass das eine soziale Frage war. Die andere große Freundin, die Elfriede Jelinek, die ist auch das Gegenteil von der Mayröcker, weil also auch mit Schmidt-Dengler waren wir eigentlich jahrzehntelang immer hinterher, hinter dem Material und die sagt von mir, ihr kriegt es von mir kein Material. Ich lasse mich nämlich nicht in die Werkstatt schauen. Während die eine die Werkstatt ausbreitet und in den Medien präsentiert, sagt die andere, es gibt gar keine Werkstatt. Also in frühen Jahren hat es noch Papiermaterial gegeben, aber dann ist eh nur mehr alles im Computer. Und solange ich lebe, werdet ihr keinen Blick in diese Werkstatt werfen dürfen, weil alles, was von mir sozusagen relevant ist, sind meine Texte. Aber der Archivbegriff, den habe ich bei der Jelinek anders gesehen, weil die Jelinek sagt es ja selber irgendwie, der Handke, der auch da drinnen ist, weil sie nicht mehr so viel Zeit haben, aber beim Handke ist es ja so, der geht in die Welt und der geht spazieren und der geht durch Slowenien und durch Kroatien und durch Srebrenica und glaubt sozusagen, in dem Augenblick, wo er in der Welt steht und das erfährt vor Ort mit seinen fünf Sinnen, ist das ein Wahrheitsmoment. Und Jelinek sagt, es gibt überhaupt keine Welt, also es gibt nur Fernsehen. Ich hocke eigentlich seit Jahrzehnten im Fernsehen und ich hänge an Medien. Und da ist das ganz ein wesentlicher Ansatzpunkt und ganz ein anderes Realitätskonzept und das kommt in ihren Texten ja auch dauernd vor. Und ich glaube, sogar in der Nobelpreisverleihung ist von den medialen Stimmen die Rede gewesen. Also Literatur ist eine Auseinandersetzung mit einer medialen Vermitteltheit von Welt, nicht eine Authentizität des 19. Jahrhunderts im Wald, im Spazierengehen, sondern ein Medienarchiv, ein Arsenal des Medienarchivs und das ist natürlich irgendwie, wie wir wissen von den Theoretikern, immer gespenstisch. Also Medien sind gespenstisch. Und sozusagen das Archiv bei der Jelinek ist das Archiv der modernen Medien. Zuerst das Fernsehen, zuerst das Radio, jetzt Internet und all die sozialen Medien, da hängt sie dran irgendwie. Und die Jelinek ist auch immer eins zu eins verbunden mit diesen Medien. Sie reagiert ja sehr schnell auf alles, was irgendwie passiert. Man schreibt ihr einen Brief oder eine E-Mail und wir haben 600 Leute, wir haben das Literaturrief des Literaturs in Graz, das ist 20 Jahre alt geworden, 600 Leute eingeladen, den besten Moment der Grazer Literatur zu schildern. Und unter anderem schreibe ich dieses Mail, es ist nur kopiert, auch an die Jelinek und ich schreibe ihr das und bevor ich noch den Namen kopiert habe und den nächsten eingesetzt habe, kam bereits die Antwort und die Antwort war, mein Mann ist tot, ich schreibe nichts mehr. Also zu diesem Zeitpunkt, ja. Und das ist irgendwie so ein ungeheurer Satz und der kam in einer Nanosekunde irgendwie. Also die ist sozusagen an diese Kanäle angeschlossen und da ist das, also das ist sozusagen an diese Kanäle angeschlossen. Und da ist das, also das ist eine, diese ganze Literatur von der Jelendik, von Beginn an, wir sind die Lockvögelbabys. Es waren alles medial vermittelte Formen irgendwie. Und das ist das große Archiv der modernen Medien, wo sie weitermachen, wo sie was anderes draus machen. Wobei ich nicht nur das gemeint habe, auch das ist mir klar, aber sie reagiert ja auch auf politische Aktualität so unglaublich schnell, reflexartig, mit einer doch unglaublich differenzierten Bearbeitung dessen, was auf sie einströmt, was auf uns alle einströmt, aber wo sie eben dann was daraus macht. Und ein zweiter Aspekt, den wollte ich auch noch ansprechen, weil er mich fasziniert hat, du hast es mit dem Schlagwort der Spektralität beschrieben, den du von Derrida, glaube ich, übernommen hast, auch Bei Jelinek geht es ja auch immer darum, dass das, wovon sie schreibt, eigentlich nicht mehr da ist. Also das, was durch die Verbrechen des Nationalsozialismus passiert ist, die Abwesenheit der vielen Toten, die aber trotzdem noch immer da sind, immer hineinwirken in die Gegenwart. Dieses Gespenstische, das ist ja auch eine Übersetzung des Spektrums, dieses Begriffs, das ist ein ganz entscheidendes Grundprinzip ihrer Literatur, oder? Ja, und das sind auch natürlich sind auch Spektren und Geister sind mediale Phänomene, also von anderen Bedeutungen, von Medialität. Und das große Buch, mit dem ich mich auch lange auseinandergesetzt habe, ist natürlich Die Kinder der Toten. Und da geht es halt darum, dass diese Armee an Toten plötzlich wieder auf... Und davon können die Lebenden nicht unverändert bleiben. Also das ist sozusagen etwas, was das Spektrum oder die Spektren über alle Lebenden legt. Und deshalb ist auch in diesem Buch ununterscheidbar, ob jemand lebt oder jemand tot ist irgendwie. Das ist auch viel mehr als eine normale Zombie-Story oder so irgendwas. Es hat zwar diese Ästhetik teilweise, aber es ist total beängstigend eigentlich, diese Doppeldeutigkeit von Welt zu haben, wo in jeder lebendigen Form sofort irgendwie hinter dem das auftaucht, was vorher schon weggeräumt worden ist, damit er überhaupt noch leben kann. Wenn wir jetzt doch zu dem von dir schon genannten anderen Nobelpreisträger aus Österreich der letzten Jahrzehnte kommen, bei dem man vielleicht annehmen würde, das ist so ein ganz anderer Autor, also du hast es ja auch angedeutet, da gibt es vieles, was die beiden trennt, aber schon als Jelinek ihren Preis bekommen hat, hat sie eine große Wertschätzung gegenüber Handke artikuliert und das ist ja im Grunde genommen auch geblieben. hat sie eine große Wertschätzung gegenüber Handtke artikuliert und das ist ja im Grunde genommen auch geblieben. Bei Handtke ist ein Punkt, den du jetzt angesprochen hast, auf ganz andere Weise auch Thema, natürlich auch in deinem Text, nämlich die Auseinandersetzung mit Vermittlung von Wirklichkeit beziehungsweise der Versuch gegen die Herrschaft der Bilder, die Herrschaft der Ideologeme, der vorgestanzten Formulierungen, die uns die Welt zu erschließen scheinen, aber sie in Wirklichkeit verstellen. Ein Thema, das bei diesem Autor, für den man oft gesagt hat, der hat so unterschiedliche Phasen und der hat so ganz andere Literatur plötzlich geschrieben, ab langsame Heimkehr oder so, was aber als Grundlinie des literarischen Bemühens, wenn man das so nennen will, sich eigentlich durchzieht. Siehst du das auch so? Ja, also ich glaube, der Handge hat sozusagen eine Konstante sich eigentlich durchzieht. Siehst du das auch so? Ja, also ich glaube, der Handke hat sozusagen eine Konstante und die ist halt dann irgendwie ab den 70er Jahren diese Erfahrung der Wirklichkeit, diese unmittelbare Erfahrung der Wirklichkeit, wo er denkt, es sei ein ideologiefreier Moment. Also er glaubt, es gibt eine reine Erfahrung und er hatte sozusagen auch die Frechheit, sage ich erst einmal, und deshalb ist er von allen Seiten attackiert worden, diese Wahrheitsbehauptung, die eine romantische ist, zu sagen, ich kann die Wahrheit über die Welt erfahren, indem ich sie wahrnehme und indem ich sensibel bin und indem ich sozusagen Kapazitäten der Sprache habe, das aufzuzeichnen. Und das ist eine Art der Wahrheit, die ich auch kontrastieren darf mit politischen Wahrheiten. Das war eigentlich die Jugoslawien-Falle irgendwie. Also er hat eigentlich nur behauptet, ich habe als Autor die Kapazität, sozusagen in der unmittelbaren Anschauung Wahrheit zu haben. Und ich habe das Recht, diese Art meiner poetischen Wahrheit der politischen Wahrheit gegenüberzustellen. Und er hat natürlich Recht gehabt in vielen, was er über die politische Wahrheit sagt, weil sozusagen das größte Schimpfwort, was er erfunden hat, waren die Fernfuchtler, weil er immer gesagt hat, die Leute in Washington, von der Washington Post, in ihren Büros und in Paris, das sind die Fernfuchtler, die behaupten, mehr zu wissen über Jugoslawien als die, die dort sind irgendwie. Aber sozusagen das Problem ist, dass diese Dichotomie aufgespannt worden ist und ja, also ich habe mittlerweile auch wirklich große Schwierigkeiten mit dem Handgel, weil ja sozusagen die Frage auch ist, was er wo vor Ort gesehen hat, nicht? Und eigentlich, also ich fand eigentlich dann diese Nobelpreisverleihung fürchterlich, weil er dort die Chance gehabt hätte, ein bisschen Empathie zu zeigen. Empathie nicht nur der Landschaft gegenüber und der zerstörten Brücke und der zerstörten Märchenwelt, sondern vielleicht auch Empathie den Opfern, die es ja dort gegeben hat. Und mir ist ja vorgekommen, er ist ja so ein großer Basival und Wolfram von Eschenbach-Fan irgendwie und Basival stellt halt die Schicksalsfrage nicht und ich glaube, er so ein großer Basival und Wolfram von Eschenbach Fan irgendwie und Basival stellt halt die Schicksalsfrage nicht und ich glaube, er war wie der Basival dort bei der Nobelpreis. Er hat die entscheidende Frage nicht gestellt, wo ist meine Anteilnahme an dem Leid der Menschen und da mit einem Text daherzukommen, aus einem fürchterlichen Text aus Salzburger Festspiele aus den 80er Jahren, diese Nova. Also das war, und erst mal so wie ein verlorener Tor vorgekommen. Der Frack hat nicht gepasst und ist alles verrutscht gewesen. Und das wäre der Moment gewesen, wo er dieses konsequente Programm vielleicht hinterfragen hätte müssen. Man kann natürlich sagen, der hat jetzt über fünf Jahrzehnte das Programm durchgespielt und er glaubt daran irgendwie, gegen alle politischen Blindheiten vielleicht auch. Aber das wäre der Moment gewesen, vielleicht in dem Programm noch eine andere Dimension zu haben da drinnen. Aber du zitierst jedenfalls auch, Herr Helle, eine Texte aus dem Archiv, das wollte ich noch sagen, da gibt es einen berühmten Artikel aus den USA, New York Times, wo erschienen ist, wo Vermeer mit seinen idyllischen Darstellungen von Delft zum Beispiel während der Kriegsverbrecherprozesse im Anschluss an den Jugoslawienkrieg zitiert wird, als sozusagen Möglichkeit, über die Kunst Befriedung zu schaffen. Und das ist schon vielleicht eine ganz gute Illustration, auch wenn man es nicht teilt, dessen, was Handke hier antreibt. Und was du jetzt angesprochen hast mit dem Ich war da, ich habe es mir angeschaut und ich bin nicht derjenige, der aus der Ferne urteilt, obwohläbnis von Milosevic vorgekommen. Also auch die ist ja sehr, sehr widersprüchlich, wenn man sich das genauer anschaut. Was du gesagt hast, ist natürlich ein Punkt, der offen bleiben muss oder in seiner Widersprüchlichkeit aufgelöst werden kann. Ja, aber es ist halt ein Verblendungszusammenhang, nicht? Also er kann bei der Rede von, beim Begräbnis von Milosevic kann er sagen, was er will. Also die Tatsache, dass er dort ist, ist die Botschaft. Und er kann zum Karacic fahren und kann sagen mit dem Vellinger gemeinsam irgendwie, ich diskutiere mit diesem Oberkriegsverbrecher seine Gedichte. Vellinger war sein Lektor beim Surkamp Verlag. Und das ist einfach wirklich so eigentlich eine Verblendung. Und es gab einen Autor, der vor kurzem gestorben ist in Graz, den Cevat Karahasan, der eigentlich ein sehr sanfter Kritiker von Handke war, immer schon. Und der hat einfach recht, der hat gesagt einfach, was will mir ein Autor, der an den falschen Orten herumspaziert, jenseits der Grenze, nicht dort, wo die Kriegsverbrechen waren, sondern im friedlichen Serbien, was will mir der sagen über die bosnischen Verbrechen? Und was will man der über Srebrenica sagen, wenn er sozusagen am falschen Ort herumläuft irgendwie? Und das sind schon entscheidende Einwände, glaube ich auch. Aber ich will mit dir unbedingt noch über Thomas Bernhard reden. zunächst noch kurz über dich reden, denn Handke ist natürlich mir darum wichtig gewesen, weil wir wieder die Verbindung zum Stifterhaus hier haben, mit Veranstaltungen. Du hast aber auch, und das ist eine Verbindung zu uns, eine ganz tolle Website initiiert, eigentlich geleitet, dieses Projekt, an der wir ja auch mitgearbeitet haben. Wir haben im Literaturarchiv in Salzburg sehr wertvolle Handke-Materialien, die du zum Teil auch zitierst, die damals noch bei Hans Widerich waren, die inzwischen bei uns gelandet sind, aber vor allem immer noch Sturm, ein Stück, über das du auch ausführlich geschrieben hast. Und wenn Sie die noch nicht wahrgenommen haben, dort kann man wirklich sehr schön auch nachspüren, wie auf der digitalen Ebene, nämlich nicht, man muss nicht ins Archiv gehen, das tun wir auch mit einer Website zu Stefan Zweig, Stefan Zweig Digital, falls Sie das interessiert, die irgendwie so das Fernziel hat, alle weltweit verstreuten, und das sind über 60 Orte, Dokumente zu Stefan Zweig digital im virtuellen Raum zu versammeln und zu Handke kann man hier wirklich unglaublich viel studieren an Vorstufen und dann natürlich auch nicht so im Sinn von Meinungsaustausch, wie wir das jetzt getan haben. Ich würde ganz gern, bevor wir zu Bernhard kommen, da schließen wir gerne ab damit, auch noch, weil es wiederum einen wesentlichen Teil deiner aktuellen Tätigkeit ja noch erfasst, den Autor kurz ansprechen, den wir übersprungen haben. Horvath. Aus der Dynamik unseres Gesprächs, das ist Oedon von Horvath, genau. Klaus Gasperger ist, für die, die es nicht wissen, Gesamtherausgeber der historisch-kritischen Oedon von Horvath Ausgabe, die für mich vor allem eine Qualität hat. Man muss nicht hunderte Euro bezahlen, um die einzelnen Texte in einer einigermaßen validen Form dann zu bekommen, sondern das ist für mich ein Musterprojekt, wo auf der einen Seite wissenschaftlich auf höchstem Niveau gearbeitet wird und auf der anderen Seite wohlfeil in Reklamausgaben sich diese neue Version sedimentiert, auch mit Nachworten, wobei, glaube ich, dein Beitrag ja zum Teil auch in eines dieser Nachworte eingeflossen ist. Jugend ohne Gott hat in der letzten Zeit, wir haben es mitbekommen, eine große Konjunktur auch mit Dramatisierungen auf dem Theater, mit Neuverfilmung und so weiter. Vielleicht kannst du zu diesem Projekt und auch zu deinem Zugang zu Horvath noch ein bisschen was sagen. Ja, die Horvath-Ausgabe wird jetzt Ende des Jahres mit dem letzten Band abgeschlossen, also historisch-kritische Ausgabe und es war uns wichtig, sozusagen die Textentwicklungen zu zeigen, aber in einer Art und Weise zu zeigen, wie man sie vielleicht auch ohne die Apparate einfach verstehen kann. Also wir haben die ganzen Materialien einfach sozusagen der Reihe nach gereiht und es ist nicht nur in der Fachwelt, bei den Editoren sehr gut angekommen, sondern vor allem auch am Theater. Also Horvath ist ja einer der meistgespielten Autoren im deutschsprachigen Raum nach wie vor und viele Regisseure haben diese werkgenetischen Konvolute genommen, um daraus sozusagen neue Inszenierungen zu machen. Und das war immer das beste Argument eigentlich, auch für die Förderstellen sagen zu können, das hat Relevanz und das hat Impact irgendwie. Und Horbert ist eben sozusagen einerseits am Theater total präsent, vor allem mit den großen Volksstücken, aber auch in der Schule nach wie vor. Also wenn man heutige Studenten fragt, wenn die gar kein einziges literarisches Werk gelesen haben, Jugend ohne Gott, mussten die alles lesen. Auch meine Tochter jetzt irgendwie, die lesen das alle irgendwie. Und ich weiß auch warum, weil die Lehrer so gut wegkommen natürlich. Das ist irgendwie ein ideales Buch, weil die Lehrer sozusagen die Helden da sind und weil denen die Empathie gehört. Und das kommt ja eigentlich normalerweise nicht so vor. Aber du zeigst in deinem Beitrag, abgesehen von dem, was du jetzt angesprochen hast, warum ist dieser Text so attraktiv gegenwärtig, aus welcher widersprüchlichen Situation bei Horvath das heraus entstanden ist, der ja nicht immer der große antifaschistische Autor ohne jede Berührung mit dem Nationalsozialismus hat. Ich habe das Jugendkollegat nie verstanden. Ich habe das schon in meiner Schulzeit nicht verstanden. Und ich glaube, man versteht es eigentlich, es ist ein total heterogener Text. Er hat Lücken, einzelne Kapiteln, auch Widersprüche. Und man versteht ihn sehr gut, wenn man ihn moralisch zusammengleistert. Also wenn man sozusagen sagt, da gibt es eine Moral, da gibt es irgendwie den bösen Nationalsozialismus und da gibt es die guten Schüler, die bösen Schüler und den Lehrer, der sich nicht ganz auskennt, aber sozusagen die Lücken des Textes werden durch Moral gefüllt. Und was mich interessiert hat, war, wie Horvath eigentlich zu einem Gegner des Nationalsozialismus und zu einem Emigranten geworden ist. Also Horvath, das Wissen nicht, eigentlich ist es schon hundertmal erzählt worden, aber Horvath ist 1933 nicht vor den Nationalsozialisten geflüchtet, sondern er hat alles getan, um im Nationalsozialismus weiter einen Auftrieb zu haben. Er hat alle Impulse seines frühen Werkes geleugnet, er hat anschmeißerische Briefe geschrieben an die Reichsschriftungskammer, er sei immer ein deutscher Künstler gewesen irgendwie, er hat unter Pseudonym Drehbücher geschrieben für die nationalsozialistische Filmindustrie und erst 1937, 1936 ist er draufgekommen, es wird alles nichts nutzen, es wird alles nichts nutzen, also das ist vorbei irgendwie, also das geht nicht mehr. Er hat sich dann irgendwie in Österreich mit so Aufführungen, er hat ja riesigen Erfolg gehabt, Ende der Weimarer Republik mit Geschichten aus dem Wiener Wald und mit Casimir und Caroline, er hat plötzlich da zum ersten Mal Unabhängigkeit von seinem Vater gespürt und es war eine riesige Enttäuschung, diese Plattform entzogen zu bekommen. Und für mich, und deshalb haben mich auch die Entstehungsgeschichte und der ganze Rahmen dieses Jugend ohne Gott, ich habe so die These aufgestellt, erst mit diesem Text hat er sich aus der ambivalenten Situation, in der er war, wo er nicht gewusst hat, wo er eigentlich hingehört, eigentlich ins Exil geschrieben. Also sozusagen die Textarbeit war sozusagen der Gang ins Exil, das ihm dann verwehrt worden ist, dadurch, dass er halt in Paris von dem Baum, von dem Ast erschlagen worden ist. Aber eigentlich die Arbeit, und das kann man auch nachvollziehen in dem vielfältigen Material, in den Briefen und so weiter, er hat dann in Salzburg auch in Händorf angehört, der ja auch ein total ambivalenter Kreis war, also wo Nazi-Größen mit Widerstandskämpfern und Schauspielern, genau. Also es war eine ganz heterogene Sache, da hat er auch sehr gut hingepasst, aber wie aus dieser ambivalenten Situation, wo ein Mensch nicht weiß, wie er sich verhalten soll, dann so ein kanonischer Text werden kann. Also das hat mich wirklich interessiert und wie das auch im Schreiben passiert ist. Also dass er sozusagen mit dem Text selber, der dann auch in Amsterdam beim Allerert.de Lang Verlag veröffentlicht worden ist. Und das war der Akt sozusagen des endgültigen Bruches irgendwie, mit einer neuen Perspektive nach Amerika zu gehen und ins Exil zu gehen. Und das ist spannend, dass man das am Text eigentlich zeigen kann. Und ich glaube, dadurch sieht man auch, wie ambivalent und komplex der Text eigentlich ist und dass er eigentlich gar nicht geeignet ist für die Schule. Wenn man die Widersprüche, wenn man zu ihnen bereit ist. Weil sonst ist er natürlich auch bei Aufführungen oder bei Verfilmungen, hat man schon das Gefühl, dass er eine sehr stark auf die Botschaft intendierte Dramatur geht am Begrund. Und damit natürlich auch zur Schullektüre sich viel mehr ereignet als Texte, die viel mehr Widerhaken und Widersprüche beinhalten. Land Horvath war auch ein großartiger Inszenator und Promoter seiner Texte. Also die frühesten Erfolge hat er ja in Berlin gefeiert am Theater, da wollte er unbedingt landen beim Piskator, das war lange vorher, und hat ein Stück geschrieben über den Bau der Zugspitzbahn, so ein kommunistisches Stück, wo die Arbeiter sterben der Reihe nach bei diesem Bau und wo es einen kommunistischen Widerstand gibt irgendwie. Und um dem, genauso wie der Billinger eigentlich, um dem ganzen Authentizität zu verleihen, das war ein Diplomatensohn, dem ist total gut gegangen, der war reich wie nur irgendwas, hat nicht arbeiten gebraucht, hat sich die ganze Zeit vergnügt, und er hat sich eine Bergbau, also so eine Bergwerkeruniform angezogen und sich in die Kantine beim Piscator gesetzt, und er hat das erlebt, also ich habe das erlebt irgendwie, und das war halt so, das interessiert mich, diese Authentizitätsstrategien, die wir dann auch so gerne glauben irgendwie. Und die aber irgendwie, überhaupt das Gemachte, das Gemachte am Archiv, das Gemachte an diesen Wirkungsweisen und sozusagen diese Wirkungsweise. Und weil du sagst, das wirkt gut, er war ein Experte der Wirkung. Wie die meisten Autoren, die gut sind, also er hat genau gewusst, was wirkt gut, er war ein Experte der Wirkung, wie die meisten Autoren, die gut sind. Also er hat genau gewusst, was wirkt und was er machen muss, damit er die Leute begeistert. Das Stichwort Inszenierung, Wirkung, Stilisierung führt uns jetzt wunderbar zu Thomas Bernhard, wo du ja auch ganz gerne hin wolltest und wo wir natürlich klagen müssen. Ja, weil du da Experte bist, das interessiert mich am wenigsten. Und weil das Buch dort mündet, das ist nämlich meine erste Frage, warum hört das mit Bernhard auf? Ja, weil an Bernhard hat mich ja interessiert eigentlich die entscheidende Frage, wie zerstört man Traditionen, wie begibt man sich in eine Tradition, wen leugnet man, indem man selber sich zum Teil einer Tradition macht oder das leugnet und wie ist das Verhältnis zu den literarischen Archiven. Und deshalb habe ich mir bei Thomas Bernhard einfach, ich bin jetzt nicht der Thomas Bernhard Experte, oder das leugnet und wie ist das Verhältnis zu den literarischen Archiven? Und deshalb habe ich mir bei Thomas Bernhard einfach, ich bin nicht der Thomas Bernhard-Experte, aber der musste einfach dran sein, also einfach im Werk von Bernhard diese ganzen Tradierungs- und Abschenkungsverfahren angeschaut. Also das sind total spannende Stellen. Wie begibt sich jemand in eine Tradition? Wie leugnet jemand, wie schenkt jemand was ab, wie entschlägt, also das Problem ist ja immer, wie entschlage ich mich eines Erbes, also nichts schlimmer als ein Erbe zu haben, das muss man sich immer entschlagen und das mit der Frage zu kombinieren, in welcher Tradition schreibt Thomas Bernhard eigentlich, also wo sind für ihn die Traditionslinien und welche Traditionen dekonstruiert er und welchen Traditionen schließt er sich an? Und ich fand es dann wirklich spannend, dass im letzten Stück in Heldenplatz eine ganz andere Art der Traditionsbildung plötzlich herrscht, nämlich nicht mehr, dass man Papiere vererbt, die man verschenken, vernichten kann irgendwie, sondern dass da plötzlich die Haushälterin spricht wie der Professor. Und das ist sozusagen eigentlich der Traum des dichterischen Weiterwirkens. Wenn man selber zur Redensart, Sprachrohre macht, wenn man selber zur Redensart wird, wenn man sich sozusagen, wie Frau Zittel, die ja auch Zettel in sich hat, also das hat ja irgendwie alles auch eine Bedeutung, dass da plötzlich ein Mensch ist, der so redet, wie man selber irgendwie. Das ist aber natürlich auch eine Machtfantasie. Und vielleicht auch ein Erlebnis, das er selber gehabt haben mag in der Beziehung zum Großvater. Ich will jetzt nicht alles biografisch auflösen, aber diese Struktur, die auch in den Erzählungen vorkommt, dass da immer einer das überliefert, was ein anderer, wortmächtiger, oft wahnhafter Einzelner spricht, das wiederholt ja genau diese monologische Zuhörstruktur. Da ist jemand, der dir die ganze Zeit vorträgt und du kannst dich dem nicht entziehen, weil du noch ein kleiner Bub bist, weil du der Enkel bist in diesem Fall und das transportierst du jetzt weiter und machst Literatur daraus. Du hast aber auch gezeigt, und darum passt es natürlich auch ans Ende sehr gut, wie bei Bernhard, überhaupt die Arbeit an Nachlässen. Nicht nur die Last, die vielleicht dann ein Schloss sein kann oder ein riesiger Besitz, den man herschenken möchte, sondern ganz, ganz viele Zettel, die das Leben eines anderen dokumentieren und da sind wir genau bei der Arbeit, mit der wir uns ja auch beschäftigen, die das Werk eines anderen überliefern, das bei Bernhard dann meistens fragmentarisch bleibt, weil nie ein großes Ganzes draus wird, sondern Stichwort Korrektur, man korrigiert es immer wieder, bis es ganz kaputt ist sozusagen. Also diese Vorgänge sind bei Bernhard von Anfang an ja präsent, bis in die Form hinein, dass wie Dossiers, du zitierst auch ungedacht, diese frühe Erzählung aus 1968, dass das Ganze die Form einer Dokumentation hat, natürlich ohne RNA, also ohne die Regeln zur Aufbewahrung von Nachlässen, aber so, wie es einfach überliefert ist und der Leser, die Leserin hat dann damit etwas anzufangen oder auch nicht, hat dich das auch fasziniert? Ja, und das ist auch wirklich spannend, das ist ungenach, weil das Ganze ja auch von der Form her, das Text es selber so ein Aktenbündel ist. Da heißt es ja irgendwie, der Moro, der versteht das eh nicht mehr, sondern nur der Vater von Moro konnte das noch verstehen, weil das so immens viele Papiere sind. Der Moro ist ein Advokat, um für das Publikum zu sagen. Der ist ein Advokat, der die Nachweisung geregelt hat. Aber was der kann, ist, Akten zu lesen. Und es ist wahnsinnig schwierig, Akten zu lesen irgendwie. Das ist auch etwas völlig anderes, einen Akt zu lesen. Und deshalb hat Ungenach vielleicht auch diese Form, weil er selber so einen Akt simuliert, so fragmentarisch irgendwie, wie ein Buch zu lesen, wo es ums Umblättern geht. Und bei Ungenach hat michuliert, so fragmentarisch irgendwie, wie ein Buch zu lesen, wo es ums Umblättern geht. Und bei Ungenach hat mich interessiert, dieser Punkt, und das hat auch sehr viel mit Nachlässen wieder zu tun, mit Aktenbeständen und mit Archivbeständen, dass man dann, wenn man das kann, schon so blättert, wie in einem Buch in diesem Aktenbestand. Und das fand ich spannend. Und dann habe ich noch so eine kleine Spur ausfindig gemacht, also die Henry James Spur, das ist ja eigentlich ein Detail bei Thomas Bernhard. Und von Henry James gibt es die Aspen Papers, das ist eines der zentralen Texte über die Faszination von Nachlässen. Also da geht es darum, dass sozusagen Henry Aspen etwas hinterlässt und ein Wissenschaftler ist so fasziniert, dass er bis zur Selbstaufgabe dann schon bereit ist, die hässliche Tochter zu heiraten, nur um an diese Papiere heranzukommen. Und die verbrennt dann die Papiere? Die verbrennt die Papiere irgendwie und das ist irgendwie weg. Und dann habe ich das irgendwie auch mit so einer Derritagenwendung irgendwie, was beim Bernhard, glaube ich, auch eine Rolle spielt, dass beim Bernhard ja immer die Vernichtung, also das Verbrennen der Papiere, das ist immer das, was als Drohung im Vordergrund steht. Und es gibt ja den berühmten Spruch, das ist Burn after Reading irgendwie. Aber bei Bernhard kehrt es textologisch um. Es ist fast so, wie wenn der Auslöschungsakt der ist, der so gut zu lesen wäre. Als wäre es so ein Read after Burning irgendwie. Und so heißt der Beitrag. Und das Verbrennen ist eigentlich der Akt, der das irgendwie aus sich selber legitimiert und das ist paradox. Also das ist auch was, also Akten und Texte sind immer gespenstisch. Und das ist eigentlich auch ein gespenstischer Vorgang, dass das so ein Legitimierungsakt ist. Dieses Weggeben, dieses Verbrennen, dieses Abschenken, das ist so ein zentraler Textankerpunkt, der dann aber irgendwie permanent wieder gelesen werden kann. Und auch die Papiere werden ja immer gelesen dann auch, in der höllerschen Dachkammer, das ist ja die beste Szene irgendwie. Also uns dreht es wahrscheinlich den Magen, als Achim war, weil er alles falsch macht, als Achim war. Er bringt die Papiere durcheinander und er schüttet sie hin und der Befund wird aufgelöst und dann plötzlich leben sie, als sie irgendwie wir am Boden liegen. Ja, das war sozusagen ein Gang durch dieses Buch und ich glaube, Sie haben einen ganz guten Eindruck bekommen können, wie viele Aspekte, wie viele verschiedene Facetten des Lesens, der Arbeit mit Literatur, aber auch der Arbeit an Archiven da drinnen sind. Der Henry James war insofern für mich jetzt auch ein schönes Beispiel noch, weil für mich Literatur und natürlich auch wissenschaftliche Literatur immer dann besonders spannend wird, wenn man angeregt wird, wieder andere Texte zu lesen. Der Henry James Roman, den kennt man natürlich als Archivar, weil er irgendwie so wunderbar das Problem auf den Punkt bringt. Aber Sie werden in dem Buch auch ganz viele andere Tipps ganz einfach finden, wo man weiterlesen könnte und es ist einfach eine sehr schöne Einführung in die österreichische Literatur nach 1945, an deren Bild du ja weiterarbeiten wirst. Wir freuen uns alle darauf. Es war ja 60 Jahre alt geworden, das heißt ein Alter, in dem ganz bestimmt noch viel kommen wird, auch bei den Bachmann-Tagen und so weiter. Aber trotzdem ein rundes Jubiläum, das wir auch damals in Graz gefeiert haben. Das ist sozusagen eine Art Nachfeier in vertrauter Umgebung. Ich freue mich auch, dass das eine sehr freundschaftliche danke noch einmal Klaus Gasperger für das spannende Gespräch, auch für mich, Ihnen fürs Kommen und ich glaube, ich gebe jetzt noch einmal zurück an unsere Gastgeberinnen. Vielen Dank. Applaus Applaus Applaus Applaus Applaus Applaus Applaus Vielen herzlichen Dank für dieses angeregte und anregende Gespräch. Ich möchte noch einmal hinweisen auf den Büchertisch und Ihnen alle Neune ganz unbedingt ans Herz legen. Es ist auch ein so hübsch auffälliges Buch fürs Nachtkästchen oder fürs Bücherregal. Und es wurde bei Weitem nicht alles gesagt, was Sie da drin finden. Wir laden Sie ein ins Literaturcafé und kommen Sie wieder ins Stifterhaus, vielleicht Donnerstag zur nächsten Veranstaltung. Vielen herzlichen Dank. Applaus