Ja, auch von meiner Seite einen schönen sonnigen Nachmittag und wir setzen fort mit dem nächsten oder ersten Pendel, wie auch immer man das zählen möchte. Origin Stories Next Page. Es wird zwei Vorträge geben und im Anschluss daran die Möglichkeit für Diskussion und für entsprechende Nachfragen. Ich würde die erste Referentin kurz vorstellen. Marie Dücker ist Postdoc an der Karl-Franz-Universität Graz, dort am Institut für Amerikanistik und als Universitätsassistentin tätig und kulturwissenschaftlich auch beschäftigt. Sie ist Expertin, was Graphic Novels angeht, so habe ich sie auch kennengelernt vor einigen Jahren und sie beschäftigt sich mit Intermediaritätstheorie, Effect Studies, Erzähltheorie und das Anthropozän in der Graphic Novel und dein Vortrag. Wir sind schon sehr gespannt. Bitte. Super. Ganz rechts. Das, oder? Da. Genau. Das passt schon. Das ist BDF. Genau. Super. Vielen Dank für die Vorstellung. Gerhard Lambrecht, bei dem ich vor ein paar Jahren noch im Pro-Seminar zur Zeitgeschichte war. Und jetzt hat er mir diese Möglichkeit geboten. Vielen lieben Dank für die Einladung, vor allem an Frau Leustl für diese wunderbare Organisation. Ich habe schon viele Vorträge gehalten, aber so reibungslos war die Organisation im Vorfeld noch nie. Also wirklich, ich habe es Ihnen schon persönlich gesagt, aber auch nochmal hier vor der versammelten Menge, vielen Dank. Genau, also mein Vortrag, der Titel meines Vortrages lautet Grenzen bzw. Grenzüberschreitungen in Graphic Novels zur japanisch-amerikanischen Internierung im Zweiten Weltkrieg. Ich bin Literaturwissenschaftlerin das heißt mein vortrag hat einen literatur theoretischen hintergrund auf der basis eines textes und zwar von george takei die kaltes enemy wird kurz zu den Hintergründen dieses Textes erzählen und dann übergehen zur Internierung US-JapanerInnen in der Graphic Novel. Und dann werde ich anhand von zwei Beispielen aus der Graphic Novel analysieren, in Befähigung George Takei. Es gelingt auf mehreren Erzählebenen, uns die Thematik der japanisch-amerikanischen Internierung näher zu bringen. Ich schließe mit einer schnellen Konklusion. George Takei wurde als Hosato Takei 1937 als Sohn eines Japaners und einer Amerikanerin geboren und er wurde vor allem durch seine Rolle als Hikaru Sulu in Star Trek Enterprise bekannt. Also man kennt ihn. Vier Jahre seiner Kindheit verbrachte er gemeinsam mit seinen Eltern und seinem Bruder in verschiedenen Internierungslagern in den USA. Für japanischstämmige AmerikanerInnen. Und diese Erfahrungen hielt er in seinem Graphic Memoir They Called Us Enemy mit dem deutschen Untertitel Eine Kindheit im Internierungslager von 2019. Die deutsche Fassung ist 2020 erschienen fest. 2022 jährte sich zum 80. Mal die Veröffentlichung der Executive Order EO 1966. In diesem Dokument, das etwa zehn Wochen nach dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg unterzeichnet wurde, genehmigte Präsident Roosevelt die Zwangsumsiedelung aller japanischstämmigen AmerikanerInnen, die als Bedrohung für die nationale Sicherheit angesehen wurden. gesehen wurden. Damit rechtfertigte man die Zwangsinternierung und Inhaftierung der an der Westküste lebenden2.000 Männer, Frauen und Kinder, sowohl der Issei, also der ersten Generation von JapanerInnen in den USA, sowie der Nisei, der zweiten Generation von JapanerInnen in Amerika und von Geburt an US-BürgerInnen, in sogenannte Assembly Centers, auch bekannt als Internierungslager, umzusiedeln. Auf der Folie sieht man diese zehn Lager, die eingerichtet wurden und auch die Sperrzone in Teilen Washingtons, Oregons, Kaliforniens und Arizonas. Diese Center wurden als Relocation Center bezeichnet, es handelte sich aber um klassische Barackensiedlungen. Etwa 70.000 der 122.000 evakuierten Menschen waren amerikanische Staatsbürger. Jeder und jede Evakuierte verlor persönliche Freiheiten, die meisten von ihnen verloren ihr Zuhause sowie auch ihren Besitz. Die Literatur hat Berichte über das Leben in diesen Internierungslagern, zum Beispiel in der Form von Memoiren oder Autobiografien aufgegriffen, die die Lebenserfahrungen dieser Inhaftierten, die auch als Prisoners Without Trial, also als Gefangene ohne Gerichtsurteil, galten. Einige dieser Werke bieten persönliche Einblicke von Überlebenden, ihren Kindern oder Enkeln, wie zum Beispiel Infamy, The Shocking Story of the Japanese Internment in World War II aus dem Jahr 2016 von Richard Reeves. aus dem Jahr 2016 von Richard Reeves. Andere zeigen visuelles Material zu diesem Thema, wie zum Beispiel Impounded, Dorothea Lange and the Censored Images of Japanese-American Internment, herausgegeben von Linda Gordon und Gary Okihiro im Jahr 2008. Während fiktionale Begegnungen mit der Thematik schon seit einiger Zeit in Romanform auftauchen, haben in den letzten Jahren auch eine Reihe von grafischen Darstellungen die Sammlung von Geschichten ergänzt, die von diesen erschütternden Berichten über die Geschehnisse der Nachbarnhaber eingesperrten Erzählungen. Kraftvolle und ermutigende Werke wie zum Beispiel Nono Boy von Joe Okada, Untermutigende Werke wie zum Beispiel Nono Boy von Joe Okada, Citizen 13660 von Mine Okubo und When the Emperor was Divine von Julie Otsuka richten sich eher an ein jüngeres Publikum richtet, das auch vielfach in Schulen zur Anwendung kommt und eine Einführung in die asiatisch-amerikanische Internierung für jüngere Leser bietet. Bevor ich jetzt zwei ausgewählte Passagen aus Takeis Memoir analysiere, gebe ich einen kurzen Überblick über die japanisch-amerikanische Internierung im Graphic Memoir, das er in Zusammenarbeit mit Justin Isinger und Steven Scott erstellt und von Harmony Becker illustriert hat, wurde 2019 veröffentlicht, ebenso wie die Graphic Novel Displacement, die von Kiko Hughes geschrieben und illustriert wurde, und auch das generationenübergreifende Trauma aufgreift. das generationenübergreifende Trauma aufgreift. In der 2014 erschienenen unkonventionellen Graphic Memoir Adaption des Buches Citizen 13660 aus dem Jahr 1946 beleuchtet Kubo die Erfahrungen in den Umsiedlungszentren in Kalifornien und Utah. Die Erzählung, die als Vorläufer des Graphic Novel Formats gilt, bietet eine Kombination aus semiotischem Text und visuellem Material, die Okubos eigene Erfahrungen in den Lagern wiedergibt. Taurus Stealing Home von 2021 basiert auf den Wahn-Erlebnissen japanischstämmiger KanadierInnen und des Vancouver Asahi Teams, einer Baseball- Mannschaft aus Amateur- und Semiprofispielern, die von 1914 bis 1941 in Vancouver spielte. Und das ebenfalls 2021 veröffentlichte Buch We Hereby Refuse Japanese-American Resistance to Wartime Incarceration mit dem deutschen Titel Wir weigern uns japanisch-amerikanischer Widerstand gegen die Kriegsgefangenschaft, geschrieben von Frank Abe und Tamiko Nimura und illustriert von Ross Ishikawa und Matsasaki, erzählt die Geschichte von Jim Akutsu und stellt die Perspektive des Widerstandes vor. Allen diesen grafischen Erzählungen ist gemeinsam, dass sie von persönlichen Begegnungen erzählen, wie sie von den Inhaftierten auf verschiedene Art und Weisen erlebt wurden. Sie bieten Einblick auf die vielfältigen und lang anhaltenden Auswirkungen auf die Gruppe von Menschen, die bis heute in vielen Zusammenhängen verunglimpft wurden und werden. Sie alle thematisieren das generationenübergreifende Trauma, aber auch die bewusste Abwehr von der Positivität, denn einige von ihnen erzählen Geschichten des Widerstands und des tiefen Bedürfnisses, die Zyklen der Geschichte zu durchbrechen. und des tiefen Bedürfnisses, die Zyklen der Geschichte zu durchbrechen. In Takeis Graphic Memoir werden auf mehreren Ebenen Grenzen überschritten. In meinem Vortrag möchte ich mich auf die narrativen Grenzen und Ebenen konzentrieren, wie es Takei gelingt, drei beziehungsweise vier Erzählperspektiven anzubieten und so eine abgerundete und doch zutiefst emotional geprägte Darstellung seiner eigenen sowie der Vergangenheit seiner Eltern im historischen Kontext der unmenschlichen Behandlung der japanischen Gefangenen während des Zweiten Weltkrieges zu schaffen. Dabei konzentriere ich mich vor allem auf die sich ändernden narratologischen Perspektiven, der Familie Takei im Format und im Medium des Graphic Memoirs ermöglichen. Ich argumentiere, dass da fehlt ein Buchstabe, das Umlaut A in den Erzählinstanzen. Ich argumentiere, dass der Rinnstein oder Gutter dafür verwendet wird, um ästhetische Illusionen für den implizierten Leser oder die implizierte Leserschaft zu ermöglichen, von dem oder der jedoch bereits erwartet wird, sich mit der Thematik bis zu einem gewissen Grad auseinandergesetzt zu haben. Ich argumentiere in Anlehnung an MacLeod, der vorschlägt, dass der Zwischenraum zwischen den Panels eine vollständige Unterbrechung der narrativen Autorität darstellt und Raum für all das lässt und schafft, was ungesagt bleibt, indem George Takei in seinem grafischen Memoir die Rolle der Stimme der Internierten verkörpert. Also Takei wechselt zwischen den folgenden vier Erzählinstanzen und Perspektiven. Erstens aus der Sicht des George Takeis heute, beziehungsweise dem von 2017, während eines TED-Talks, den er in Kyoto gehalten hat. Er geht dann über zu seiner kindlichen Perspektive in den Internierungslagern. Es geht weiter mit Georges Eltern, der Perspektive, die hauptsächlich wirklich auf Gesichtsausdrücken basiert, was einzig und allein im Medium des Graphic Memoirs bzw. der Graphic Novel möglich ist. Und viertens analysiere ich den Rinnstein, der ein konstantes Vor und Zurück ermöglicht und somit die ästhetische Illusion, also das sich Einlassen auf den Text, verstärkt. Genau. Die erste Passage, die ich näher betrachte, besteht aus zwei Seiten, auf denen Takei andeutet, dass seine Geschichte an dieser Stelle beginnt. Die Captions ziehen sich durch die gesamte grafische Erzählung und fungieren als Anker, der die Form der heutigen Erzählebene von George Takei annimmt. Also der Leser oder der Leser, die Leserin folgen Takeis Ich-Erzählung, in der er die Leserschaft aufklärt. Diese Informationen beschränken sich allerdings nur auf bestimmte Aspekte. Sie geben keinen Einblick in die volle emotionale Erfahrung, die die Illustrationen der Rinnstein und die Sprünge zwischen den Perspektiven, die sich durch die grafische Erzählung ziehen, vermitteln. In diesem Fall fungieren sowohl der Rinnstein als auch der schwarze Panel, im Beispiel hier links auf der Folie, als Mittel, um mit den Erzählebenen zu spielen, die fragmentiert und unterbrochen erscheinen. Das Haus der Familie Takei sowie die Captions im vorangegangenen Panel deuten die bevorstehende Internierung der Familie an. Das schwarze Panel dient dann als Mittel, um sowohl den Raum zwischen dem Sprung zu George Takei, der auf der folgenden Seite aus der Gegenwart erzählt, herzustellen, als auch die Hoffnungslosigkeit zu betonen, mit der die Eltern von George vor allem in dieser Situation der bevorstehenden Internierung konfrontiert sind. In dieser Passage scheinen die verschiedenen Erzählperspektiven zusammenzukommen, da der Moment, in dem die Soldaten die Familie aufsuchen, eher objektiv und ohne allzu große emotionale Beteiligung gezeigt wird. Die Bedeutungsebene, die der Rindstein in dieser Passage liefert, wird erst dann offensichtlich, wenn LeserInnen die Seite umblättern und plötzlich in die Erzählebene versetzt werden, in der es um die Gegenwart geht oder vielmehr um die Zeit vor sechs Jahren, 2017, als George Takei eingeladen wurde, im Franklin D. Roosevelt Museum and Presidential Library in Hyde Park, New York State, Roosevelts Geburtsort zu sprechen. Dieser Abschnitt der grafischen Erzählung ist durch Abwesenheit und Unsichtbarkeit gekennzeichnet. Diese Unsichtbarkeit zeigt sich zum einen in Form des Sprungs vom vorangegangenen Panel der vorherigen Seite, also der Moment, in dem die Familie inhaftiert wird. Zum anderen fordert der Rinnstein den Leser dazu auf, die Verbindung herzustellen, dass die folgende Seite die gegenwärtige Erzählebene einleitet, in der Takei über das folgenschwere Ereignis im Museum spricht. Thomas zufolge ist zunächst und allgemein zu beobachten, dass der Leser den Übergang zwischen den Paneelen aktiv konstruiert. Die Gesamtheit dieser Passage ist somit fragmentiert, da sie überdies keinen Dialog enthält und sich auf die Ich-Erzählung von Takei in den Captions beschränkt. Die LeserInnen kaum durch die emotionale und kognitive Landschaft führen. Es scheint, als würden in dieser Passage mehrere Grenzen sowohl etabliert als auch überschritten werden, obwohl die Gesamtheit der bedeutungskonstituierenden Information in dieser Passage aus den oben genannten Gründen begrenzt ist. Dieses Beispiel zeigt, wie Takei die stilistische Wahl des Braidings geschickt einsetzt, indem er Paneele durch nicht-narrative Korrespondenz verbindet und in diesem Fall LeserInnen dazu auffordert, den leeren narrativen Raum, wie er sich im Rinnstein manifestiert, mit Wissen über die Inhaftierung sowie Takeis persönliches Vorhaben in Roosevelts Geburtshaus zu sprechen, zu füllen. Da ja nur nochmal zur Erinnerung, Roosevelt es war, der die Executive Order 1966 unterzeichnet und damit die Inhaftierung japanisch ststämmiger AmerikanerInnen überhaupt erst ermöglicht hat. Die zweite Passage, die ich in diesem Kontext vorstellen will, ist die Zugfahrt der Familie Takei von Kalifornien nach Arkansas. Eine lange und beschwerliche Zugfahrt, die mehrere Tage dauert und reich an Beispielen dafür ist, wie die Erzählung eine aktive Auseinandersetzung mit den Bildern und mit dem visuellen Material im Medium Graphic Novel verlangt. Während der Text nur spärlich zwischen den Momenten hier eingestreut ist, braucht es das visuelle Decoding und Interpretieren dieser Passage. Diese Seiten zeichnen ein emotional bezeichnendes Bild davon, wie diese Zugfahrt von dem jungen George auf der einen Seite und seinen Eltern auf der anderen Seite sowie der japanisch-amerikanischen Community erlebt wird. Benoit Peters' Cast Phantom oder Ghost Panels, also Geisterpanels, legen nahe, dass die kognitiven Prozesse, die während des Leseerlebnisses zwischen den Panels ablaufen, allein von der Vorstellungskraft von LeserInnen und deren Fähigkeit abhängen, die vom Rinnstein verkörperten narrativen Räume zu füllen. Dies bedeutet jedoch, dass der Rinnstein und seine Fähigkeiten der narrativen Bedeutungsgebung als unabhängig von den Panels und Inhalten, die in diesen Panels basieren, verstanden werden muss. Diese Theorie wurde und wird heftig kritisiert und ich stimme Grünstein zu, der argumentiert, dass der Rinnstein als ein zusätzliches narratives Werkzeug gelten soll oder verstanden werden muss. hinzugezogen wird, einen konstitutiven zusätzlichen Raum zu schaffen, in dem ästhetische Illusionen für LeserInnen entstehen kann. In diesem zweiten Beispiel ist auffällig, wie nahtlos die Grenze zwischen den beiden Erzählebenen, die von dieser Zugfahrt erstens aus der Sicht des jungen George und zweitens aus der Sicht des Vaters berichten. Es wird deutlich, wie diese Sprünge immer wieder geschehen, beziehungsweise wie das Erzählen zwischen diesen zwei Instanzen überschritten wird. Um die emotionale Bedeutung, die sich durch diese sechs Seiten zieht und die Schwere der entmenschlichenden Behandlung der japanischen AmerikanerInnen noch verstärkt vollständig zu erfassen, fungiert Georges Vater als Mittel, um einen Einblick in das personifizierte Leiden im Zuge der Internierung zu geben. der Internierung zu geben. Man sieht hier auf dem Beispiel sehr gut, dass der junge George links als Kind die Zugfahrt als ein besonders abenteuerliches Erlebnis wahrnimmt oder durchlebt, während auf der rechten Seite die Perspektive der Erwachsenen im Vordergrund steht. Durch dieses Hin- und Herspringen zwischen diesen beiden Erzählperspektiven werden LeserInnen dazu ermutigt, den Rinnstein als den Raum zu verstehen, in dem sich die ästhetische Illusion abspielt. Der Rinnstein verstärkt die emotionale Stimme, die zwischen den Panels, zwischen den Generationen und zwischen den Mitgliedern von Takeis Familie liegt. Erstens zwischen seinen Geschwistern und ihm, die nicht in der Lage sind, sie richtig zu lesen. Und zweitens zwischen seinen Eltern, die nicht bereit sind, sie zu vermitteln. Auf Seite 38 wird deutlich, wie sehr sich das Format der Graphic Novel eignet, um über die Internierung und Inhaftierung zu berichten, ohne Sprache oder Sprache in offener Form zu verwenden und so auch eine Erzählstimme des jungen George zu etablieren. Und dies macht die autobiografische Graphic Novel oder das Graphic Memoir zu einem geeigneten Medium, das vor allem von jungen LeserInnen gelesen und verstanden werden kann. Abschließend kann ich also sagen, dass der Rinnstein somit ein sehr reichhaltiges Untersuchungsfeld darstellt, da er symbolisch die Erfahrung des Unsichtbaren betrachtet, aber auch auf implizierte LeserInnen verweist und sie darin bestärkt, Eigenverantwortung zu übernehmen, zu einem gewissen Grad zumindest, und auf den ersten Blick unsichtbare narratologische Informationen zu suchen. Dies wird durch die Vielfalt der Erzählperspektiven verstärkt. Das erste meiner beiden Close Readings präsentiert eine Gesamtheit narrativer Informationen, die von LeserInnen zusammengesetzt werden sollen, die bereits über Hintergrundwissen über die japanisch-amerikanische Geschichte verfügen. Sollte dies nicht der Fall sein, gelingt es Takei durch die strategische Aufbereitung der historischen Ebenen seiner Lebensgeschichte vor allem junge LeserInnen abzuholen. Das zweite Beispiel verdeutlicht die Notwendigkeit, alle erzählerischen Rahmen sowie die unsichtbaren Ebenen zu berücksichtigen, die von der Bereitschaft der LeserInnen abhängt, sich an den Regeln der ästhetischen Illusion zu halten, um ein vollständiges Verständnis der emotionalen Landschaft zu erlangen, die Takeis zutiefst emotionales und wirklich aufwühlendes Graphic Memoir prägt. Vielen Dank. Vielen Dank für den spannenden Vortrag. Ich denke, es wird im Anschluss an den zweiten Vortrag doch einige Fragen dazu geben und ich leite gleich über zum dritten Vortragenden Ralf Balland. Die Recherche hat ergeben, Ralf Balland ist sozusagen umfassend und vielfältig tätig. Er ist Kommunikationswissenschaftler, Erwachsenenbilder, er ist vor allem auch Regisseur, er ist Zeichner, er ist auch Kurator und immer sozusagen dreht sich alles rund um das Thema Comic in allen unterschiedlichsten Facetten. Ich glaube, er ist auch Sammler, was sozusagen ein Charakteristikum ist, das Forschende in diesem Feld auch kennzeichnet, nämlich forschend und sammelnd tätig zu sein. Und Ralf Balland hat dementsprechend auch wissenschaftlich umfassend publiziert. Er hat Tagungen organisiert. Er hat Ausstellungen kuratiert. Und auch die Themen sind hier sehr vielfältig. Es geht um den Holocaust im Comic. Es geht aber auch um Fragen von Rechtsextremismus, Rassismus und Antisemitismus im Comic. Und 2021 ist ein Buch von ihm herausgegeben worden, nämlich Anne Frank im Comic. Und ich vermute sehr stark, dass der heutige Vortrag mit diesem Buch in Beziehung steht. Bitte. Ja, also mein Name ist Ralf Pahland. Ich bin Mitglied der Gesellschaft für Comicforschung. Und ein Schwerpunkt, wie schon gesagt wurde, ist eben Rechtsextremismus und Comic. Und dazu gehören natürlich dann auch DNS-Geschichte und Comic und dazu gehören natürlich auch Anne Frank Comics. Hier ein Überblick des Vortrags. Ich werde ganz kurz was zu Anne Frank als Person der Zeitgeschichte sagen und einige Comics in Anlehnung an Anne Frank vorstellen. Dann komme ich zu den Geschichtskomics und werde das didaktische Kategoriensystem von René Mounaget anwenden. Das werde ich dann schon erklären. Und am Schluss werde ich einige Fehler und Besonderheiten in den Anne Frank Comics ansprechen, weil man sollte da doch immer sehr genau hinschauen, was man da vorgeführt bekommt in den Comics. Ausgangspunkt sind Texte von Anne Frank, die von ihrem Vater bearbeitet und 1947 veröffentlicht wurden. 1955 erfolgte das Theaterstück und 1959 der Kinofilm, die Anne Frank und das Tagebuch weltweit bekannt gemacht haben. Und so wurde Anne Frank eine Person der Zeitgeschichte und taucht auch in Comics auf. Und einige davon werde ich jetzt kurz vorstellen. Hier zwei Beispiele, die sich eines der bekannten Fotos von Anne Frank bedienen. Das erste Beispiel ist ein abstrakter Comic über das Lächeln. Das hat jetzt nicht mehr Inhalt sozusagen. Das zweite Beispiel befindet sich in einem englischen Grusel-Comic-Magazin für Mädchen und handelt von einem Holocaust-Überlebenden, der seine Tochter sucht. Und in einem Interview hatte der Zeichner erzählt, dass er für diesen Comic von Anne Franks Geschichte inspiriert worden war. Deswegen sieht man dann auch unten hier auch wiederum dieses Foto. Hier zwei Beispiele, in denen mehr oder weniger direkt auf Anne Frank Bezug genommen wurde. Im ersten Beispiel trifft Spirou, ist ja auch eine sehr bekannte Comicfigur, auf der Flucht vor Nazis in Brüssel, auf einem Speicher auf ein jüdisches Mädchen, das gezielt eine Mischung aus Audrey Hepburn, was das Aussehen betrifft, und Anne Frank, was das Schicksal betrifft, ist. Jan, der Autor des Comics, erzählt auf einen der hinteren Seiten, dass Audrey Hepburn in Brüssel geboren wurde, darum hat er eben auf dieses Mädchen zugegriffen, und dass er auf der anderen Seite aber von Anne Franks Tagebuch tief beeindruckt war. Deswegen kommt das hier also vor. Das zweite Beispiel ist ein Funny-Comic mit einem ziemlich zynischen Humor. Es auch durch ein Theaterstück, das hier thematisiert wurde. Das unterstreicht nochmal, dass es hier also tatsächlich um die Geschichte auch Anne Franks geht. Und zum Abschluss von diesem Punkt noch zwei Beispiele aus den USA, wo man nicht nur den Namen, sondern auch die Figur Anne Franks mit Mary Shelley Frankenscheins Monster verbannt. Und in diesen sogenannten Fan-Fiction, das ist also von Fans gezeichnet, geht ein Anne-Frank-Monster auf Nazis los. Man hat also hier Anne Frank und Anne Frankenstein miteinander verbunden. Also beziehungsweise Frankenstein und Anne Frank zu Anne Frankenstein. Genau. Und damit komme ich jetzt zu den Geschichtskomics bei René Monaget. Er hat Kategorien definiert, um die Sachkomics von anderen Comics zu unterscheiden. Doch zuerst zu seinem Verständnis von Geschichtskomics. Den lassen Geschichtskomics ein Comic-Subgenre und betrifft jene Comics, deren Geschichten in einer vergangenen Epoche spielen. Dabei geben die Geschichtskomics die Geschichtsimagination ihrer Künstlerinnen und Künstler wieder. Mit anderen Worten, aus Fakten und Fiktion werden vergangene Welten geschaffen, was bereits jeweils allein durch die Grafik und die Ästhetik der Comics erkennbar ist. Das ist also immer etwas Künstliches. Ob ein solcher Geschichtskomik einen sinnvollen und lehrreichen Zugang zur Geschichte ermöglicht, hängt von den Intentionen der Künstlerinnen und Künstler ab, wie ich gleich anhand von Beispielen zeige. ab, die ich gleich anhand von Beispielen zeige. Um Geschichtskomics und ihre geschichtstidaktische Eignung, auf ihre geschichtstidaktische Eignung abzuklopfen zu können, hat René Mounachet dieses Kategoriensystem hier aufgestellt. Er unterscheidet Geschichts-Fantasy-Comics, die lediglich unterhalten sollen, Geschichts-Sachcomics, die dank Recherche historisch driftig erzählen, Geschichtsromankomics, ähnlich der Sachcomics, die aber auch Fiktionen erlauben, wenn dabei keine faktenwidersprechenden Erzählungen vorkommen, und Geschichtspropagandacomics, die nicht historisch driftig erzählen, sondern nur in eine Richtung manipulieren sollen. Ich werde jetzt gleich Beispiele dazu zeigen. Kommen wir zu den Geschichts-Fantasy-Comics. Die Betonung liegt auf Fantasie, Fantasy. Wieder hier zwei Beispiele. In der Fortsetzungsgeschichte La Dragica wieder die Anne Frank. Wird Anne Franks Freundin Kitty vom SS-Offizier Otto Kaufer verfolgt, gefangen und vergewaltigt. Tatsächlich aber hat Anne Frank Kitty erfunden, um einige Tagebucheintragungen an sie zu schreiben. Hier wurde einfach die erfundene Figur in dem Comic als reale Figur wiedergegeben. Zweites Beispiel, ins Selfing Anne Frank reist ein jüdischer NASA-Wissenschaftler mit seinem Sohn durch Raum und Zeit ins Amsterdam 1944 und sie retten Anne Frank und alle anderen aus dem Hinterhaus vor dem Zugriff der Nazis. Also auch eine reine Fantasy-Geschichte. Kommen wir zur nächsten Kategorie, den Geschichtssachcomics. Hier geht es darum, dass historisch-striftig erzählt wird. Hier sind nur unbedingt dazugehörende Fiktionen erlaubt. So werden zum Beispiel in den ersten Jahrzehnten auch die Namen verwendet, die sich Anne Frank für die Person ausgedacht hatte. Sie hat ja zuerst ihr Tagebuch geschrieben und das Ganze dann nochmal bearbeitet, weil sie dachte, dann nach dem Krieg das Ganze eben als Roman veröffentlichen zu können. Von den ersten vier uns bekannten Anne-Frank-Comics aus den 60er Jahren nehmen drei direkten Bezug auf das Theaterstück und den Kinofilm. Also man kann davon ausgehen, dass die dann eben auch die Auslöser waren, dass diese Geschichte überhaupt als Comic umgesetzt wurde. Und während in den Jahren danach Anne Frank Comics in der ganzen Welt erschienen, kommen in Deutschland ihre Biografie und ihr Tagebuch in Comicform erst 2010 und 2017 heraus. In Geschichtsroman-Comics sind Fiktionen erlaubt, wenn sie der eigentlichen Geschichte nicht widersprechen. Hier im japanischen Edu-Manga bringt Anne Frank ihre Katze Mortie, ich kann das nicht richtig aussprechen, also ich bitte um Entschuldigung, zu ihrer Freundin Itje, bevor sich die Franks ins Hinterhaus zurückziehen. Doch wird hier in einem Extratext darauf hingewiesen, dass das nicht wirklich passiert ist, sondern für den Comic erfunden wurde, um Anne Franks Gefühle zu zeigen. Das ist so eine Eigenheit auch der japanischen Comics, die sehr auf diese Gefühlsebene hin abzielen. Goslar, Hannele genannt, und bekommt von ihr Essen zugeworfen. Und Anne Frank verteilt das Essen unter den Mitgiftlichen mit entsprechenden Reaktionen. Eine Häftlingsfrau sagt dann, this child must be sent from God. Also Anne Frank bekommt hier den Nimbus einer Heiligen. Tatsächlich ist etwas anderes passiert, das wird im anderen Comic gezeigt, im späteren Comic, das hat dann auch Hanna Gossler auch erzählt, das Paket mit Essen wurde von einer anderen Frau aufgefangen, die damit wegrannte. Und Anne Frank war dann natürlich verzweifelt. Erst Tage später konnte Hanna Gossler wieder Essen über den Zaun zu Anne Frank werfen. Anne Frank werfen. Deswegen eben Roman und nicht Sachcomic. Aber wie gesagt, man muss das dann immer selber austrarieren. Dann komme ich zu den Geschichtspropagandacomics. Geschichtspropagandacomics zu Anne Frank habe ich jetzt gezielt also nicht gefunden, aber antisemitische Hetzzeichnungen. Ziel also nicht gefunden, aber antisemitische Hetzzeichnungen. Zum einen hat die American Nazi Party in den 1960er Jahren eine Holocaust-Schmähschrift veröffentlicht mit entsprechendem Titel und einem Alfred E. Neumann-Gesicht, ähnlich den Bildern in der Satirezeitschrift Mad. Kommt vielleicht einigen bekannt vor. Und in der antisemitischen Hetzschrift daneben, Tales of the Hollow Hoax, wird behauptet, Kugelschreiberanmerkungen wären nicht nachträglich, sondern von Anne Frank selbst angebracht worden in den Aufschreibungen, so in den Texten. Also hier handelt es sich um rechtsextremen Geschichtspropaganda. Das sind so die vier Kategorien von René Mounaget. Das sind so die vier Kategorien von René Mouraget. Und René Mouraget hat ja schon gesagt, Geschichtskomics sind Fremdimaginationen aus den Händen der Künstlerinnen und Künstler. Und da sind natürlich Fehler möglich. Manche Dinge werden in anderen Ländern aber auch einfach anders gehandhabt. Ein paar Beispiele dazu. In einem südkoreanischen Anne-Frank-Comic aus dem Jahre 2002 trägt die Familie Frank nicht den bekannten Judenstern, sondern eine Armbinde, wie sie auch im Kinofilm Der Pianist zu sehen ist. So sieht man hier links rechts. Und in einem mexikanischen Anne-Frank-Comic von 1972 werden die Leichen von Anne Franks Mutter und Schwester von einem Bulldozer verschüttet. Allerdings wurde dieser erst nach dem Krieg von britischen Soldaten eingesetzt in Bergen-Belsen. Das wurde hier dann in den Comic vorweggenommen. So, manchmal muss man sehr genau hinsehen. Eine Anne-Frank-Comic erschien 2006 in England und in den USA. Und in den USA hat man den letzten Satz des letzten Bildes weggelassen. Man sieht hier sehr viel mehr Text, viel Lücke. Und den Text, viel Lücke. Und der führte 2001 Krieg in Afghanistan und 2003 Krieg im Irak. Und vielleicht wollte man dann hier das von wegen Hass und Krieg eben weglassen innerhalb der amerikanischen Bevölkerung. Genau. Apropos interkulturelle Unterschiede. Fällt jemandem hier auf der thailändischen Comic-Seite etwas auf? Der Arm. Genau. Er hebt hier den linken Arm anstatt den rechten. Entschuldigung, hieß man das von links nach rechts oder von rechts nach links? Von links nach rechts. Dazu komme ich jetzt. Genau, die Erklärung. Die Vorlage ist der japanische Edo-Manga, der von hinten nach vorne und von rechts nach links gelesen wird. So wurde er auch in den USA veröffentlicht. Und in Thailand hat man dann eine andere Leserichtung, nämlich von vorne nach hinten und von links nach rechts, und die Zeichnungen gespiegelt. Ohne Rücksicht auf die Beibehaltung der linken und rechten Seiten. Ist nicht das einzige Beispiel, also es gibt so einige Beispiele, die drei Adolfs zum Beispiel wurden auch aus dem japanischen dann im amerikanischen gespiegelt. Da heben dann eben auch die ganzen Nazis dann auch den linken Arm oder so. Also es lohnt sich, da hinzuschauen. Und wo wir schon bei interkulturellen Unterschieden sind, hier noch ein Beispiel, nämlich die Abbildung von Nacktheit. Als Anne Frank und ihre Schwester in Auschwitz ankommen, müssen sie sich für die Aufnahmeprozedur ausziehen. Im japanischen Original sind beim rechten Mädchen die Brüste zu sehen. Für die US-amerikanische Version wurde retuschiert und in der thailändischen Version wurden entsprechende Stellen mit Worten zugedeckt. Generell kann der Umgang mit Nacktheit und Sexualität ein Problem darstellen. In Florida haben die Moms of Liberty dafür gesorgt, das ist aus diesem Jahr, dass der Anne-Frank-Comic von Ari Vollmann und David Polonsky aus der Bibliothek einer Schule entfernt wurde. Weil an einer Stelle Anne Frank einer Freundin vorschlägt, sich gegenseitig ihre Brüste zu zeigen und an einer anderen Stelle nackte Frauenstatuen zu sehen sind. Der Vorwurf der konservativen Aktivistinnengruppe, sie stehen den Republikanern sehr nahe, war, der Comic verharmlose den Holocaust. Der Comic wäre nicht das ursprüngliche Werk, sondern zum Teil eine Interpretation, was ja stimmt. Das heißt, womit wir wieder beim Wesen des Comics sind, denn wie schon gesagt, sind Geschichtskomics immer eine Interpretation durch die Künstler und Künstlerinnen und dann bin ich am Schluss des Vortrags. Thank you.