Was ist die Rolle der Rituelle? und Sie und vor allem unsere Vortragenden des heutigen Abends ganz herzlich begrüßen. Wir halten es kurz und schmerzlos, weil es sind alle hier, um dir, liebe Ulrike, zuzuhören. Ich darf dich trotzdem kurz vorstellen, in aller Form. Und zwar ist Ulrike Herrnstein seit Oktober 2022 Professorin für Kunst- und Medienwissenschaft an der Kunstuniversität Linz und sie leitet hier das von uns allen sehr geliebte Walli Export Center. Es ist ein Forschungszentrum für Medien- und Performancekunst. Ihre eigenen Forschungsschwerpunkte und Interessen sind feministische Film- und Videopraktiken, Performanceart, Konzepte des Dokumentarischen, Theorien der Gegenwartskunst, Künstlerinnenarchive sowie Modelle und Methoden der Mediengeschichtsschreibung, ein Thema, das mich persönlich auch ganz besonders interessiert. Sie hat angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig-Universität Gießen studiert und hat sich promoviert mit einer filmwissenschaftlichen Arbeit und zwar an der FU in Berlin. Als wissenschaftliche Mitarbeiterin und Gastdozentin war sie dann an den Universitäten Weimar und Jena und in Wien und sie war auch an der Hochschule für Musik und Theater Felix Mendelssohn-Bartholdy in Leipzig tätig. 2013-14 war sie Fellow am Getty Research Institute in L.A. 2019 bis 2022 lehrte sie als Professorin für Filmwissenschaft an der Internationalen Filmschule in Köln. Und für ihre Forschungsprojekte zu Film, Medien und Kunsttheorie hat sie sehr viele Förderungen gekriegt von der DFG, Volkswagen Stiftung, Fritz-Thyssen-Stiftung usw. Wenn man ein bisschen tiefer in die Biografie gräbt, findet man noch etwas anderes. Und zwar war sie auch eine Weile immer wieder, man könnte eigentlich sagen dramaturgisch tätig am Theater und für Performance arbeiten, was immer sehr, sehr aufregend ist, wie ich finde. Wenn man dann so das, was man sich so überlegt, in die Praxis bringt, dann knirscht es immer und dann passieren seltsame Dinge. Ich gehe aber zurück ins Akademische und nenne zwei aktuelle Veröffentlichungen. Die eine mit dem Titel Filmaktion und Filmnotation, Schauplätze der Produktion von Walli Export, eben schon einschlägig verknüpft mit ihrer jetzigen Aufgabe. Es ist kürzlich erschienen in einem Band über Drehbuchforschung, Perspektiven auf Texte und Prozesse und auch ganz kürzlich erschienen ein Themenheft der ZFM, der Zeitschrift für Medienwissenschaft, mit dem schönen Titel Reparaturwissen DDR. Es ist eine Schwerpunktausgabe, die sie gemeinsam mit Manuela Klaut und Jana Mangold herausgegeben hat. Wie gesagt, ich halte mich ganz kurz vor Sprachern am Nassen, aber nachdem das Thema heute das Auspacken ist, habe ich etwas mitgebracht zum Auspacken, aber erst nach dem Vortrag. The floor is yours. Ja, liebe Karin, vielen Dank für die Begrüßung und die Vorstellung. Ich möchte auch Alexandra und Silvia danken, die den Abend heute so umsichtig vorbereitet und organisiert haben. Liebe Studierende, liebe KollegInnen, liebe Freunde und Gäste im Videostream, ich freue mich sehr, dass ihr bei meiner Antrittsvorlesung dabei seid. Der Titel meiner Vorlesung ist Auspacken. Ich möchte meine Arbeitsweise vorstellen und über Recherchen in Künstlerinnenarchiven sprechen. Ich werde keine Argumentation entwickeln. Ich werde, wie man so sagt, ein Bild von den Gegenständen meiner Arbeit geben. Das Foto zeigt ein Detail aus Tagebuchaufzeichnungen der amerikanischen Künstlerin Carolee Schneemann. künstlerin carolyn schneemann der maschine geschriebene text entstand vor der aufführung ihrer performance snows in new york im januar 1967 beim lesen von schneemanns typoskript begeistert mich der tippfehler das unabsichtlich eingefügte lehrzeichen dass das wort perform entstellt das lehrzeichen trägt eine unterbrechung in die Buchstabenfolge ein. Es mag von einer unabsichtlichen Berührung der Leertaste herrühren, von einem übereilten Tippen. Und die Lücke im Wort verlangsamt nun meine Lesebewegung. Ich stolpere über das unvertraute Schriftbild und halte kurz inne. Mein Interesse an diesem Detail hat mit den stofflichen Eigenschaften des Papiers und der Schrift zu tun und mit der deutlichen Wahrnehmung der Zeit, die vergangen ist, seit der Text verfasst wurde. Ich komme nicht umhin, die materiellen Spuren als Verweis auf eine abwesende Szene zu lesen. In meiner Vorstellung sehe ich den vergangenen körperlichen Akt des Tippens und den Widerstand der mechanischen Schreibmaschine. Wie lässt sich diese zufällige Improvisation über das Wort perform lesen? Performt das gedehnte Wort im Text ein Zögern oder eine Pause? Worin besteht die Anziehungskraft dieses Details? Und was treibt mein heimliches Abdriften an, wenn ich Archivmaterial im Lesesaal betrachte? Schneemanns Aufzeichnungen zu Snows habe ich 2014 zum ersten Mal gelesen. Beim Hantieren mit dem Text von 1967 stellt sich die Frage, wann und wo die Performance-Snow's beginnt und endet. Was zeigt die Archivversion der Performance mir als zu spät gekommener Zuschauerin? Wie können die Beziehungen zwischen der längst beendeten Aufführung, den überlieferten Papieren und meiner Aneignung beschrieben werden. Um welche ästhetischen Erfahrungen geht es im Hier und Jetzt des Archivs? Erstens, Arbeiten im Archiv, Materialität und Lesbarkeit. Die Historikerin Alette Farsch hat über ihre jahrelange Beschäftigung mit Akten aus Polizei- und Gerichtsarchiven geschrieben. Der Titel ihres Buches ist Der Geschmack des Archivs. Farsch schildert darin ihre ausdauernden Lektüren von Akten aus dem 18. Jahrhundert. Sie erzählt von mühevollen Entziffern der Handschriften in Berichten, Anordnungen, Ausfertigungen, Briefen und Notizen. Anordnungen, Ausfertigungen, Briefen und Notizen. Sie zeichnet sinnlich-affektive Einsichten auf, aus der Begegnung mit bestimmten Schriftstücken und Beigaben. Immer wieder geht es in ihrem Text um die Anziehungskraft, Rätselhaftigkeit oder Schönheit vorgefundener Objekte, die Erschließungsbewegungen in Gang setzen. Farsch beobachtet eine Begierde der Hände, die ergreifen wollen, die Mappen öffnen und Papiere fühlen wollen. Sie beschreibt die Formulare und Zugangsrituale im Lesesaal des Nationalarchivs in Paris. Sie verzeichnet die haptischen Empfindungen des Staubs auf Aktenbündeln. Sie schildert das langsame und selbstgenügsame Abschreiben von Akten und sie berichtet vom Gefühl des Überwältigtwerdens durch die Fülle des Materials. Zitat, denn das Archiv ist maßlos, überschäumt wie Springfluten, Lawinen oder Überschwemmungen. Der Vergleich mit natürlichen und unvorhersehbaren Fluten ist keineswegs willkürlich. Wer im Archiv arbeitet, ertappt sich oft dabei, wie er diese Reise mit den Begriffen des Tauchgangs, des Eintauchens oder gar des Ertrinkens schildert. Man begegnet dem Meer. Zitat Ende. Farschs Text ist eine Darstellung und Vorführung geschichtswissenschaftlicher Methoden. Ihre Recherchen befassen sich mit der juristischen Verwaltung des Lebens im 18. Jahrhundert. Es geht hier um ein mikrohistorisches Aufspüren von marginalisierten Lebensformen. Farsch findet in den Akten die Stimmen armer StadtbewohnerInnen, die als Verdächtige von der Polizei zum Sprechen gebracht werden und beginnen, von ihrem alltäglichen Leben zu erzählen. Von ihrer Arbeit, von ihrer Nachbarschaft, von Prügeleien, Raub oder Ehebruch. Die abgerungenen Selbsterzählungen stammen von all den vielen Unbekannten, die in Geschichtsbüchern nicht vorkommen. Die schriftlich gesicherten Äußerungen handeln vom Gewöhnlichen, das üblicherweise ungesagt und ungehört bleibt. Faschs Text überschreitet die Form einer berichtenden historischen Darstellung. Ihre Arbeitsweise befragt die Organisation historischen Wissens. Die ethnografische Beschreibung von alltäglichen Gesten der wissenschaftlichen Arbeit erlaubt es Farsch nachzuzeichnen, wie neue Formen des Wissens entstehen. Im Sinne der Wissenschaftsforschung untersucht sie die Handlungsweisen, Schreibtechniken, Überzeugungen und institutionellen Räume, die Auslegungen von Dokumenten und Überlieferungen strukturieren. Wenn ich in meinem Text die Einzelseite von Schneemann mit dem Aktenmeer von Farsch verknüpfe, so geht es mir darum, aus Farschs Text Zugangsweisen zu Künstlerinnenarchiven zu gewinnen. Ich möchte drei Punkte an Farschs Auffassung des Archivs hervorheben. Drei Punkte, die nicht nur das Schriftgut in Verwaltungsarchiven betreffen, sondern auch für Künstlerinnenarchive von Belang sind. Erstens schreibt Farsch über das Sonderbare zugleich von Maßlosigkeit und Mangel. Es gibt die Fülle des Angesammelten, das man nicht vollständig in Besitz nehmen kann, und die spürbaren Begrenzungen im Versuch, das Überlieferte zu entziffern und dem Material einen Sinn abzugewinnen. Für Farsch ist die Archivarbeit ein Tun, bei dem Gewissheit und Unsicherheit in inniger Verbindung stehen. bei dem Gewissheit und Unsicherheit in inniger Verbindung stehen. Im Umgang von ArchivarInnen mit dem Material erkennt sie eingeübte Verhaltensweisen, die Distanz schaffen und verhindern, in der gewaltigen Menge des Materials verloren zu gehen. Farsch erklärt, dass ArchivarInnen die physische Übermacht der Bestände durch das Messen von Regalmetern bändigen. Ich habe in FIND-Büchern von Künstlerinnenarchiven nachgesehen. Carolee Schneemann, 57 Meter. Barbara Turner-Smith, 56 Meter. Lynn Hirschman-Leason, 47 Meter. Yvonne Rayner, 44 Meter. 47 Meter. Yvonne Rainer, 44 Meter. Was erzählen Maßangaben über unsere Beziehung zu den großen, in Regalen runden Körperlichkeiten? Ein zweiter entscheidender Punkt an Faschs Text ist, dass sie das Arbeiten im Archiv auf Momente der Berührung, auf Sinneswahrnehmungen und ästhetische Erfahrungen bezieht. Sie schreibt über ihre Zuneigung zu Pergament, Hadern, Papier und Tinten. Sie schildert das Studium von Akten als verstrickende und ermüdende Tätigkeit. Falsch spricht über Empfindungen wie Spannung, Überraschung, Besessenheit, Freude, Enttäuschung oder Erschöpfung. Sie stellt klar, dass die ästhetische Anziehungskraft des Materials ein Erfassen, Ablenken und zu einer neuen Beschäftigung hinziehen kann. Es gibt Augenblicke, in denen das Wahrgenommene etwas Besonderes auslöst. Augenblicke, in denen die Lesende den Anfang und das Ziel ihrer Suche vergisst, sich der Kraft des Materials überlässt und sich darin verliert. Das Arbeiten im Archiv kann Liebhabereien hervorbringen, von denen man zuvor nichts wusste. In Caroli Schneemanns Archiv gibt es viele Katzenbilder. In den letzten Tagen habe ich viel Material für diesen Vortrag durchgesehen und ich bin immer wieder bei den Katzenbildern hängen geblieben. Der dritte Punkt, der mich an Farschs Buch interessiert, ist ihre deskriptive Methode. Sie forscht nicht nur über das 18. Jahrhundert, sondern zugleich über die verkörperten und zeichenhaften Handlungsweisen, die Forschungsprozesse konstituieren. Ihre Annäherung an eine Geschichtsschreibung vergangener Alltagserfahrung ist eng verknüpft mit der Selbstbeobachtung von Recherchepraktiken. Farschs Text ist eine Arbeit über wissenschaftliche Arbeitsprozesse, eine Recherche über das Recherchieren, eine beschreibende und formalisierende Erforschung des Forschens. formalisierender Erforschung des Forschens. Der titelgebende Geschmack des Archivs erweist sich in Nuancen der Vertrautheit, der Neugier, der Neigung, der Kennerschaft, der Sensibilität und der Komplizenschaft. Die besonderen Räume und Bestände des Nationalarchivs in Paris sind der Hintergrund, vor dem Alethe Fage ihre Arbeit als Leserin und Übersetzerin des Vorgefundenen dokumentiert. Zweitens, Arbeiten am Archiv, aufzeichnen und überliefern. Künstlerinnenarchive unterscheiden sich klarerweise von Behörden, die registriertes Schriftgut sichern und bereitstellen. Im Unterschied zum institutionellen Gedächtnis von Staats- und Verwaltungsarchiven geht es bei Künstlerinnen um persönliche, arbeitsbezogene und verborgene Sammlungen. Mit Blick auf die Archive von Carolee Schneemann, Barbara T. Smith und Wally Export möchte ich genauer über Verfahren des Dokumentierens und Archivierens sprechen. Die drei Künstlerinnenarchive wurden in Sammlungen aufgenommen und sind zugänglich. Die Archive beruhen auf einer jahrzehntelangen Arbeit des Aufzeichnens, der Recherche, des Sammelns und der Ablage. Die umfassenden Bestände verdanken sich unzähligen Entscheidungen darüber, was aufgehoben wird und was nicht, wie belassene Objekte aufgrund von Ähnlichkeiten verknüpft werden und wie sie eingeführten Kategorien zugeordnet werden. Die Archive wurden neben und mit den künstlerischen Projekten als materielle Einschreibung von Verweisen aufgebaut. Bezogen auf ihre Archive sind die Künstlerinnen meist die Urheberinnen des Gesammelten. Darüber hinaus sind sie Bearbeiterinnen, Nutzerinnen und Verwalterinnen des Bestands. Das Dokumentieren von Arbeitsprozessen steht am Anfang der archivarischen Aktivitäten. Die Selbstdokumentationen von Schneemann, Smith und Wally Export sind sorgfältig, erfinderisch und umfangreich. In den Archiven wird anschaulich, dass die prozessorientierten erweiterten Kunstpraktiken der 1960er Jahre in inniger Verbindung zu neuen Verfahren der Notation und Dokumentation stehen. Praktiken des Dokumentierens schaffen Belege für die Handlungsvollzüge von Happenings, Aktionen, Performances oder Expanded Cinema-Aufführungen. In den letzten 15 Jahren haben Ausstellungen zur Performancegeschichte eine Debatte über die Überlieferung, Historiografie und Ausstellbarkeit von Performances angestoßen. Konzepttexte, Zeichnungen, Eventscores, Fotografien oder Videoaufzeichnungen von Performances wurden in Kunsträumen präsentiert. präsentiert. Mit diesen Gesten des Sichtbarmachens und Zeigens wird der Status der Dokumentation als Arbeit und als Werk neu verhandelt. Das ist eine Ausstellungsansicht aus dem Museum der Moderne Salzburg. Im Winter 2015-16 war dort die Retrospektive Caroli Schneemann, kinetische Malerei, zu sehen. In diesem Raum wurde Schneemanns Performance Meat Joy von 1964 präsentiert. Die große Videoprojektion zeigte eine Dokumentation. Dabei handelte es sich um einen 16-Millimeter-Film von 1964, der unter Beteiligung von Carolee Schneemann 2008 digitalisiert, neu montiert und mit einem neu produzierten Soundtrack versehen wurde. An den Wänden hingen Dokumentationsfotografien der Aufführungen von Meat Joy in New York und Paris. Die Aufnahmen der Performance stammen von fünf unterschiedlichen Fotografinnen. Außerdem waren Schneemanns Zeichnungen zur Performance zu sehen. Es gibt zu MeJoy eine Reihe von signierten und datierten Zeichnungen, die choreografische Anweisungen festhalten. Neben diesen ausgewählten, im Kunstraum ausgestellten Objekten gibt es im Archiv einen sehr viel größeren Bestand an Dokumentationsmaterialien. Wie ein Making-of kann das Archiv Auskunft über einzelne Werke geben. Über Konzepte und formale Fragestellungen, über Recherchen, über die beteiligten Personen und Netzwerke, über die Finanzierung, den technischen Aufbau, über die Zusammenarbeit mit Kunsträumen und Festivals oder über die unmittelbaren Reaktionen des Publikums. Die archivierten Materialien zu einer Performance können dabei sehr unterschiedlich sein. 1973 zeigte Barbara T. Smith ihre Solo-Performance Feed Me im Museum of Conceptual Art in San Francisco. Die Performance dauerte vom Sonnenuntergang bis zum Sonnenaufgang des folgenden Tages und war Teil eines Programms mit dem Titel All Night Sculptures. Im Archiv von Smith finden sich zu dieser Performance unter anderem und war Teil eines Programms mit dem Titel All Night Sculptures. Im Archiv von Smith finden sich zu dieser Performance unter anderem eine Rechnung zum Einkauf von Essen und Getränken, die im Raum der Performance bereitgestellt wurden. Es gibt einen handschriftlichen Text, der die räumliche Situation und die ausgeführte Aktion nachträglich festhält. Der maschinegeschriebene Text auf der rechten Seite ist eine stark überarbeitete Version dieses Performance-Protokolls. Erhalten ist eine Zeichnung, die wartende BesucherInnen vor dem Raum der Performance zeigt. Und es gibt Fotokopien eines langen, tagebuchartigen Erinnerungstextes. Darin schildert Smith ihre Begegnungen mit den einzelnen ZuschauerInnen. Der Bericht aus der Erlebnisperspektive der Performerin wird ergänzt durch eine Skizze, die in einer Aufsicht das Setting der Performance präsentiert. Im Zusammenspiel dieser Materialien wird deutlich, dass mit den unterschiedlichen Formaten der Dokumentation jeweils bestimmte Informationen übertragen werden und verloren gehen. Jedes Objekt verweist auf bestimmte Aspekte des vergangenen Geschehens. Blätter aus Künstlerinnenarchiven können Entwurfsprozesse festhalten. Auf dem Papier können Verlaufsformen des Suchens, Ausprobierens und Findens anschaulich werden. Aufzeichnungen können Momente festhalten, die einen Unterschied machen. Momente, die eine Auswahl treffen und im Rückblick als bedeutungsvolle Momente der Formgebung erscheinen. Auf diesem Bogen Seidenpapier wurden von Carolee Schneemann Versionen des Filmtitels Fuses notiert. Eine Fassung in Großbuchstaben wurde schließlich rot markiert. Auf der maschinegeschriebenen Seite sind neben dem heute bekannten Titel des Films auch die verworfenen Möglichkeiten zu sehen. Dokumentationen von Entwurfsprozessen enthalten oft Hinweise auf Alternativen oder Variationen. Sie eröffnen einen Raum für kontrafaktische Annahmen und bieten uns Anlässe, über das Aufgegebene zu spekulieren. Dokumentationen von Entwurfsprozessen bewahren das noch nicht Entschiedene, das nie Verwirklichte und das vielleicht doch noch Machbare. In den Archiven von Caroli Schneemann und Wally Export nimmt das Schreiben einen großen Raum ein. Es gibt sehr viele mit der Hand oder mit der Maschine geschriebene Texte. Oft wurden mehrere aufeinander aufbauende Versionen aufbewahrt. Die Texte kommen also selten allein. Sie kommen in Bündelungen von korrigierten, ergänzten, gekürzten, weitergeschriebenen und überarbeiteten Fassungen. In manchen Texten erscheint das Schreiben als Selbsttechnik, als eine stille Selbsterkundung, als ein Versuch, über die sprachliche Konstitution von Wirklichkeit eine Perspektive auf sich selbst zu gewinnen. Andere Texte machen in ihrer argumentativen oder literarischen Form ihre sprachliche Verfasstheit zum Gegenstand der Reflexion. Und dann gibt es eine mit Schrift und Bild experimentierende Schreibarbeit. Die handschriftliche Spurenerzeugung kann zu einem visuell explorativen Verfahren werden. Die Liniengebilde der Schrift werden von Carolee Schneemann oft mit Zeichnungen kombiniert. Die erkundende Bewegung der Hand ist hier ein Erfinden und Herstellen im Raum der Papiere. Handlungsvollzüge des Aufzeichnens können konstruktive Setzungen oder analytische Eintragungen sein. Das Aufzeichnen kann speichern, ordnen, verknüpfen, übertragen oder formalisieren. Das Aufzeichnen selbst kann über die Ordnungen von Schrift und Bild Einsichten und neue Erfahrungen generieren. Die vielfältigen Schreibverfahren werfen Fragen nach den Bedingungen der Autorinnenschaft auf und nach möglichen Leseweisen. Das dokumentierende Aufschreiben ist immer auch ein zukunftsgerichtetes Sich-Einschreiben in den Diskurs der Kunstwelt. Manifeste, Vorträge, Aufsätze, Konzepte, Scores, Kommentare und Werkbeschreibungen arbeiten an Deutungen der künstlerischen Arbeit mit. Die Texte sind eine Weise der Selbstpräsentation. Sie verfassen eine klare Selbstpositionierung. Die Künstlerinnen tragen Sorge für ihre Werke, die sie bewahren, kommentieren, vermitteln und kontextualisieren. Sie schaffen damit eigene Umwelten für ihre ästhetischen Experimente. Diese Arbeit ist bei Schneemann, Smith & Wally Export eng verknüpft mit der Durchsetzung einer selbstbestimmten Position in der Kunstwelt. eng verknüpft mit der Durchsetzung einer selbstbestimmten Position in der Kunstwelt. Trotz der internationalen Bekanntheit blieben die Arbeitsbedingungen für diese Generation feministischer Künstlerinnen für sehr lange Zeit prekär. Um diesen Punkt kurz zu verdeutlichen, Carolee Schneemanns erste Ausstellung in einer Galerie war 1956. Der erste Ankauf eines Werks durch ein größeres US-amerikanisches Museum, das San Francisco Museum of Modern Art, erfolgte 1993, also 37 Jahre später. Künstlerinnenarchive sind eigensinnige Ordnungsentwürfe, die materiell beständige Einschreibungen von Wissen auffindbar sichern. Die Handlungsvollzüge des Archivierens formen ein Repertoire von spezialisierten und experimentierenden Praktiken der Überlieferung. Der Kunstwissenschaftler Ernst van Alphen betrachtet die Tätigkeiten des Sammelns und Archivierens als bedeutungsstiftende Eingriffe in die Fülle angesammelter Aufzeichnungen. Archive sind nicht etwas zufällig übrig gebliebenes. Archive sind etwas gemachtes. Es geht um hergestellte Ordnungen und einen bearbeiteten Bestand. Bei Schneemann, Smith und Walli Export sind die Akte des Archivierens eng verknüpft mit Praktiken und Materialien der Büroarbeit. Kleben und Falten, Erfassen und Ablegen, Zuordnen und Bündeln mehreren Durchschlägen, Fotokopien, Computerausdrucke, Briefe, Postkarten, Telefaxe, Mappen, Alben, Ordner, Trennblätter, Hängeregister, Post-its, Karteikarten, Kalender, Notizbücher, Heftklammern, Büroklammern, Klebestreifen, Klebeetiketten, Klarsichthüllen und Briefumschläge. Auffällige Eingriffe einer archivarischen Hand sind nachträglich hinzugefügte Datierungen, Verweise auf Werktitel oder Anmerkungen zur Einordnung von Papieren. Auf dieser Zeichnung ist in der unteren rechten Ecke eine offensichtlich nachträgliche Notiz von Schneemann zu lesen. Wahrscheinlich im Zuge der Übergabe ihres Archivs in eine Sammlung und eben als quasi eine Vorbereitung für die Katalogisierung. In der Ecke steht perhaps loose leaf? Unknown piece? Und dann die Datierung 1963, 64? und dann die Datierung 1963-64-Fragezeichen und diese Anmerkungen werden dann eben auch mit ihrer Unterschrift sozusagen nochmal autorisiert. Archive tragen in sich ein Ordnungsversprechen, das nie ganz eingelöst werden kann. Innerhalb der selbst eingeführten Systematik gibt es immer eine gewisse Gesetzlosigkeit. In Wally Exports Archiv ist meine Lieblingskategorie Allerlei. Im Unterschied zu Verwaltungsarchiven sind in Künstlerinnenarchiven die bewahrten Objekte für sehr lange Zeiträume in Gebrauch. Formen, Dokumente, Dinge und ihre Verknüpfungen bleiben in Bewegung. Das Wiederaufnehmen und Ausarbeiten von Ideen ist möglich. Texte können jederzeit fortgeschrieben, redigiert oder überschrieben werden. Entsprechend sind die Zeitverhältnisse von Konzept und Ausführung, von Werk und Kommentar nicht immer eindeutig zu bestimmen. Objekte in Künstlerinnenarchiven haben eine besondere Anziehungskraft. In den Archiven treffen wir auf vorgestellte und hergestellte Formen auf der Schwelle zwischen Ding und Kunstobjekt. Die aus dem vormaligen Gebrauchszusammenhang herausgelösten Objekte lassen neue Assoziationen zu. In Archivobjekten verknüpft sich das schon entschiedene mit offenen Möglichkeiten. Die Weitergabe durch die Zeit verändert die Objekte selbst und die Zugangsweisen zum Wissen, das in ihnen beschlossen liegt. und die Zugangsweisen zum Wissen, das in ihnen beschlossen liegt. Das als Archivobjekt überlieferte kann immer wieder ausgelegt, beschrieben, gedeutet, kombiniert und durch neue Erzählungen vergegenwärtigt werden. Drittens, sich einarbeiten ins Archiv, auspacken und erschließen. Ich werde mich nun einem Objekt aus Wally-Exports-Archiv zuwenden. Genauer gesagt möchte ich einen Moment des glücklichen Findens mit euch teilen. Das ist die Fotoschachtel ST1. Die Schachtel ist ein Konvolut und trägt das Kürzel ST1. Das Ordnungsprinzip in Wally Exports Archiv sind Konvolute. Wally Export hat Materialien gebündelt und diese Zusammenstellungen durchnummeriert. Die Materialien eines Konvoluts können unterschiedlicherweise in Zusammenhang stehen. Durch einen Werkbezug, einen Ort, einen Zeitraum oder eine Ausstellung. Manchmal ist der Grund für die Bündelung ein pragmatischer. So sind beispielsweise Plakate oder andere Papiere in Überformaten in Konvoluten zusammengefasst. Im Februar haben Dagmar, Nicole und ich gemeinsam Material erschlossen. Bei meiner Einarbeitung in die Erschließung und in die Archivsoftware war die Fotoschachtel ST1 ein Übungsobjekt. Die Fotoschachtel ist oben und auf der Seite mit Filzstift und Kugelschreiber beschriftet. Jetzt schauen wir, was in der Schachtel liegt. Schriftschreiber beschriftet. Jetzt schauen wir, was in der Schachtel liegt. Eine Fotopostkarte. Die Postkarte zeigt Wally Export, hell und elegant gekleidet, vor einer Hauswand. Mit der linken Hand verdeckt sie ihre Augen. Mit der rechten Hand hält sie die Schallplatte, wahre Freundschaft, vor ihrem Oberkörper. Das Bild im Bild, die riesige nackte Brust auf dem Plattencover, fügt sich auf eigentümliche Weise dem bekleideten Körper hinzu. Wie in einer dadaistischen Collage entsteht eine merkwürdige, groteske Gestalt. Das Cover ist hier keine Bedeckung, es enthüllt diesen Riesenbusen. Der Busen fängt unseren Blick ein, bestimmt unsere Wahrnehmung der Fotografie und erscheint zurückzuschauen, da die Figur im Bild den Blickkontakt verweigert. Rechts im Bildhintergrund auf dem Plakat sind nackte Brüste, Blumen und ein Plüschhund zu sehen und in Großbuchstaben die reißerische Zeile Sex-Export aus Amsterdam. Wie lässt sich das erschließen? In der Dokumentation des Wally-Export- Archivs gibt es eine Beschreibung von Silvia Winkelmeier. Zitat, Plattencover zwölf Stück Fotografien von Marcel Hauf zum Album Wahre Freundschaft von Wally Export und Ingrid Wiener. Zitat Ende. In der Fotoschachtel liegen unter der Postkarte, eingeschlagen in ein gefaltetes Blatt, elf Abzüge, die das Motiv der Postkarte leicht variieren. leicht variieren. Zwischen den einzelnen Aufnahmen sind kleine Unterschiede zu erkennen. Es gibt Veränderungen der Pose und es gibt Veränderungen des Aufnahmewinkels. Mal ist Wally Exports Gesicht mit der spiegelnden Sonnenbrille zu sehen, mal ist ein größerer Ausschnitt des Raumes zu sehen, der einen Kinoeingang mit einer Stecktafel erkennen lässt. Die Fotografien entstanden für eine Werbepostkarte zur Langspielplatte Wahre Freundschaft. Die Platte von Ingrid Wiener und Wally Export wurde 1978 in West-Berlin in einer kleinen Auflage produziert. in West-Berlin in einer kleinen Auflage produziert. Die Platte ist ein flaches Objekt, doch sie tritt uns als ein eigener Körper gegenüber. Sie hat eine Brust und einen Rücken. Das Datum der Schallplattenproduktion ist bekannt. Für die Ersch Werkzusammenhang, beteiligte Personen, Größe, Technik, Material, all diese Angaben lassen sich zügig in die Registerkarte der Datenbank eintragen. Doch meine investigative Neugier ist geweckt. Ist das Kinoplakat ein vorgefundenes Objekt? Was ist ein Sex-Export aus Amsterdam? Wo wurden diese Aufnahmen gemacht? Ich sehe mir die Abzüge noch mal genauer an. Auf der siebten Aufnahme kann ich oben links ein Straßenschild lesen. Sechster Bezirk, Istahasigasse. Nach einigen digitalen Suchanfragen weiß ich mehr. Das abgebildete Kino ist in der Gumpendorfer Straße. Das Kino eröffnete 1913, ab 1924 hieß es Kino Maria Hilf. Ab den 1970er Jahren wurde es als Pornokino betrieben. 1983 endete der Kinobetrieb. Sex-Export aus Amsterdam, das google ich lieber nicht. Die International Movie Data Base hilft mir hier weiter. Sex-Export aus Amsterdam ist eine westdeutsche Pornokomödie von Frank Sürth. Als Regisseur und Produzent hat Sürth in den 1970er Jahren drei Filme realisiert, die alle Sex im Titel tragen. Mehr Informationen brauche ich nicht. Meine Recherche zum Schauplatz der Aufnahmen endet beim aufgegebenen Pornokino Maria Hilf. Das Versprechen des Pornofilms ist es, einen unerlaubten, erregenden Blick einzurichten auf nackte Körper in sexueller Aktion. Das Porträt von Wally Export spielt mit dem übergroßen, reproduzierten Bild der Brust und mit unserer Schaulust. Diese nicht abgesendete Postkarte von circa 1978 hat mich im Februar 2023 erreicht und sie ist sehr gut bei mir angekommen. Als kleine Form verdichtet die Postkarte Strategien, die auch in anderen Arbeiten von Wally Export zum Einsatz kommen. Bei der Postkarte geht es um die Brust als Projektionsfläche und um ein anderes Kino auf der Straße. Die Fotografie zeigt einen zusammengesetzten virtuellen Körper. einen zusammengesetzten virtuellen Körper. Das Zusammenführen von großformatigen Fotografien und Körpern kennen wir als ontologischen Sprung. Auffällig ist bei der Postkarte ein Prinzip der Montage, das auf den Schnitt und nicht auf den Anschluss setzt. In der Fotografie und auf dem Plattencover rücken Text und Bild in Verdopplungen und Ersetzungen zusammen. Export und Export, Busen, Freundschaft. Das Kinoplakat ist ein gefundenes alltägliches Objekt, das den gewählten Namen der Künstlerin trägt. Der Kinoeingang samt Exportbeschriftung wird angeeignet und zu einem Schauplatz der Selbstpräsentation. In Wally-Exports Archiv gibt es zur Schallplatte Wahre Freundschaft noch eine zweite Postkarte. Diese gedruckte Karte war die Einladung zu einem Fest in West-Berlin im Mai 1979. Einladung zu einem Fest in West-Berlin im Mai 1979. Das Fest wurde anlässlich der Plattenveröffentlichung von Ingrid Wiener und Wally Export ausgerichtet. Neben dem Cover mit der Brust kommen hier zwei Hände ins Spiel. Hände, die die Schallplatte halten und gerade jetzt auspacken. Ich mag dieses Bild vom Auspacken. In diesem Bild geht es nicht um das Handhaben des Objekts. Es geht um einen merkwürdigen Moment der Berührung. Vielen Dank. Applaus Thank you.