Herzlich willkommen im Wally Export Center heute zur Buchpräsentation Wally Export Archive Matters. Und als erstes natürlich im Monat, in Ihrem Geburtstagsmonat Mai, möchte ich sehr, sehr herzlich Wally Export wieder hier in Linz begrüßen, in ihrer Heimatstadt. Vielen, vielen Dank, Wally, dass du wieder hierher gekommen bist, dass du mit den Journalisten gesprochen hast und dass du dich bereit erklärt hast, auch das Gespräch mit Sabine Folli heute zu führen. Ja, herzlichen Dank und alles Gute auch für morgen, für den Ehrentag. Ich glaube, es gibt eine große Verleihung morgen. Dazu gratuliere ich dir auch sehr herzlich. Viele haben dazu beigetragen, dass das Wally Export Center entstanden ist und deshalb möchte ich auch begrüßen, sehr, sehr herzlich, die beiden Rektoren, Brigitta Hütter, wir gemeinsam werden heute diese Buchpräsentation ausrichten. Ich habe gesehen, Reinhard Kanonier ist auch hier. Es war ja eine gemeinsame, lange Kraftanstrengung, dieses Center hier entstehen zu lassen und schon langsam können wir auch die Früchte dieser Arbeit langsam können wir auch die Früchte dieser Arbeit genießen. Ebenfalls begrüßen und das zeigt, wie wichtig dieser Termin heute ist, die Kulturdirektoren des Landes und der Stadt, Stieber und Nasal, herzlichen Dank, dass ihr auch gekommen seid. Alle gemeinsam haben viel Zeit und Energie investiert, dass dieses Projekt zustande kam und nun auch zum Florieren kommt. Künstlermuseen gibt es viele. Wir denken da an das Museum von Nietzsche oder Rainer und Frohner. Aber Forschungsinstitutionen wie das Wally Export Center, wie unseres, sage ich gerne, wie das Wally Export Center, wie unseres, sage ich gerne, das eben noch zu Lebzeiten einer Künstlerin gewidmet ist, gibt es ganz wenige. Allzu oft stellt sich die Frage, was mit dem umfangreichen Nachlass einer Künstlerin passiert, erst nach dem Tod. Linz und Wally gemeinsam haben durch den Ankauf des Vorlasses da einen anderen Weg beschritten. Und das ermöglicht uns, dass wir diesen wichtigen Vorlass nun auch beforschen können. Wir wissen alle, wie wichtig der Umbruch von der Wiener Gruppe, vom Wiener Aktionismus hin zu den neuen Ausdrucksformen Ende der 60er Jahre, Anfang der 70er Jahre war. Ich nenne hier Expanded Cinema, die Performance, die Videokunst, die damals ja erst entstanden ist. Und für die österreichische Kunstgeschichte, aber auch für die internationale Kunstgeschichte ist diese Zeit wirklich von eminenter Bedeutung. Und deshalb ist es für uns auch so attraktiv, diesen Vorlass aufzuarbeiten und betreuen zu dürfen. Und das ist auch für mich persönlich eine große Freude. Und es macht mir Spaß, da auch mitzuwirken. Und der eigentliche Grund des heutigen Zusammentreffens ist eben dieses Buch, Archive Matters. Schon in dem Kooperationsvertrag zwischen Stadt Linz und der Kunstuniversität haben wir fixiert, dass es zu Anfang unserer Arbeit eine große Publikation geben wird zu diesem Vorlass. Und das ist nun geschehen. Und dafür möchte ich mich sehr herzlich bedanken natürlich bei Sabine Folli, die ehemalige Leiterin des Wally-Expert-Centers, die über viele Jahre an diesem Buch gearbeitet hat. Ich möchte mich bedanken beim gesamten Team des Wally-Expert-Centers, insbesondere bei Dagmar Schink und natürlich auch beim Beirat, der Beirat, der eben unsere Arbeit auch begleitet. der eben unsere Arbeit auch begleitet. Klaus Luger und auch Doris Lang-Meyerhofer konnten leider heute den Termin nicht wahrnehmen. Sie entschuldigen sich ganz herzlich, aber ich möchte gerne Thomas Gegenhuber vorstellen und mich sehr herzlich bedanken, dass er heute im Auftrag des Bürgermeisters ein paar Worte auch an uns richten wird. Und bitte Sie nun aufs Podium. Sehr geehrte Damen und Herren, geschätzter Wally Export, es ist eine große Freude, hier zu sein, weil 2015 wurde ein sehr mehrheitlich beschlossen, nicht alle haben mitgestimmt, aber sehr mehrheitlich beschlossen im Gemeinderat, diesen Vorlass zu kaufen. Auch danke, dass Sie das möglich gemacht haben, dass wir das hier heute erleben können. Und es ist einfach immer eine große Freude, wissen Sie, wenn Sie im Gemeinderat sehen und einen Beschluss fassen und wenn man hier das Leben und die Energie sieht und auch sieht, was da rauskommt, weil es ist auch mir, der Beschluss wurde ja vor meiner Zeit gefällt, aber was ich gut finde, dass die Stadt Linz gesagt hat, wir wollen eine Künstlerin unterstützen, wir wollen dieses Werk würdigen, wir wollen dieses Werk auch in dieser Form, auch wissenschaftlich in Komparation, das weiterhin bearbeiten. Ich glaube, das war ein wichtiger Schritt und finde ich einfach auch wunderbar, dass wir diese Entscheidung getroffen haben und dass man jetzt eben diese Ergebnisse sieht, weil das ist ganz klar, das ist eine ausgezeichnete Kunst. Es ist ganz klar, es ist eine ausgezeichnete Kunst und es ist auch immer wichtig, dass wir jene Kunst unterstützen, die kritisch auf die Gesellschaft blickt, die uns einen Spiegel vorhält, die Grenzen übertritt und uns aufrüttelt, weil dieses Aufrütteln brauchen wir immer wieder, wenn wir auch eine Gesellschaft nach vorne entwickelt wollen. auch eine Gesellschaft nach vorne entwickelt wollen. Aus diesem Sinne würde ich jetzt einfach auch sagen, von der Seite der Stadt Linz möchte ich mich einfach bei Ihnen bedanken, bei allen, die das hier möglich gemacht haben. Und ich persönlich freue ich mich schon, das nehme ich natürlich jetzt nicht mit, aber ich freue mich persönlich dann schon darauf, auch dieses Werk durchzulesen und mich vertieft mit Ihrer Arbeit auseinandersetzen zu können. In diesem Sinne danke von der Stadt Linz und ich freue mich jetzt dann auch auf die Lösung, aber ich übergebe jetzt an die Frau Vizerektorin. Äh, Rektorin, Entschuldigung. Einen schönen guten Nachmittag auch von meiner Seite. Ich freue mich sehr, Sie alle begrüßen zu können. Vizerektorin, vielleicht deshalb, weil der Herr Stadtrat und ich uns begegnet sind, da war ich an einem anderen Haus noch Vizerektorin. Also ein bisschen haben sich die Zeiten geändert, aber es ist ja doch gar nicht so ganz zum Schlechten, zumindest für mich persönlich. Liebe Wally Export, herzlich willkommen. Es ist wunderbar, dass Sie hier sind. mich persönlich. Liebe Wally Export, herzlich willkommen. Es ist wunderbar, dass Sie hier sind. Ich freue mich sehr, auch nach dieser langen Zeit der Pandemie und nach dieser langen Zeit auch der Absenz oder wenn überhaupt des Telefonierens oder von Videokonferenzen. Großartig, herzlich willkommen. Schön, dass Sie da sind. Großen Applaus bitte für Sie. Und liebe Sabine, dir ebenso herzlich willkommen, dass es einmal so ist, dass man dich hier willkommen heißen muss, weil es eben nicht mehr ganz dein Haus ist, ein bisschen ja immer noch, weil du ja gewechselt hast nach Wien. Schön, dass du wiedergekommen bist und dass du die Buchpräsentation mit uns durchführst, bist und dass du die Buchpräsentation mit uns durchführst, die ja geplant war für den Herbst 2021 und wie wir alle wissen, da war ja eine Kleinigkeit gesundheitspolitisch. Großartig, dass es heute gelungen ist und dass es zwei so großartige Frauen, Frauenpersönlichkeiten, Künstlerin und Kuratorin sind, die heute hier das Podium betreten, ist mir persönlich einfach ein großes Anliegen. Es sind Persönlichkeiten, um die wir uns bewerben und um die wir froh sind und glücklich. Umgekehrt, dass Sie uns auserkoren haben, dass Ihr hier seid, das ist für uns eine große Ehre, eine große Freude. Ein paar Worte zum Wally Export Center selbst. Es wurde bereits gesagt, 2015 ist ein ganz neuralgisches, wichtiges Jahr. Da wurde eben dieser Beschluss auch von der Stadtregierung gefällt. waren wirklich auch geprägt von meinem Vorgänger, von Reinhard Kanonier, der mit Ihnen zusammen, liebe Walli Export, eben auch tatsächlich und mit Hämmer Schmutz dieses Vorhaben einmal in die Welt gesetzt hat und dann auch zur Umsetzung gebracht hat. Die Wahl des Ortes, hier, wo sind wir, in der Tabakfabrik, ist ja auch sehr speziell. Ihr Name hat ja auch etwas und sehr stark mit einer Zigarettensorte zu tun, die ich nie geraucht habe, aber die hier produziert wurde, nämlich Smart Export. Die Anleihe daran hat zu ihrem Namen unter anderem auch geführt. Und sie sind ja Linzerin und sind hier auch als Kind, wie Sie mir schon gesagt haben, unterwegs gewesen und auch bei dieser Tabakfabrik vorbeigegangen. Und offensichtlich hat sie dieser Behrensbau oder diese mehreren Gebäude des Architekten Behrens auch inspiriert und so einer ersten kreativen Fantasie auch führen können. Schön ist es, dass Sie uns eben den Vorlass überlassen haben und übergeben haben. Hämmer-Schmutz hat es bereits gesagt, 100.000 und mehr Archivalien sind darin, die Aufarbeitung läuft und die Digitalisierung stellt uns alle vor keine kleinen Herausforderungen, aber so soll es eben sein, gute Dinge sind eben keine kleinen Herausforderungen. Das Team des Wally Export Centers besteht aus einer Senior Scientist Mitarbeiterin, einer Archivstelle, der Geschäftsführung von Dark Machine und eben der Leitung, die bis vor kurzem mit Sabine Fully besetzt war und deren Nachfolge jetzt gerade in einem Berufungsverfahren bestimmt wird. Gerade vor kurzem hatten wir die Hearings. Die Kooperation zwischen Stadt Linz, Lentus Kunstmuseum und eben unserer Kunstuniversität ist tatsächlich eine gegenseitig befruchtende, eine, die immer wieder Freude macht und die tatsächlich das Beste aus allen Welten, aus dem Museum, aus dem Universitätsbetrieb und auch natürlich aus dem städtischen Umfeld generiert. Wir sind sehr dankbar darüber und dazu und freuen uns, dass es jetzt gerade mal so richtig auch gut Fahrt aufnimmt. Es wurde schon gesagt, es ist ja der Vorlass, Gott sei Dank, und es ist auch ein Archiv, das weiterhin in Benützung ist und das damit auch weiterhin von Ihrer Seite her, ich spreche natürlich auch eine Hoffnung damit aus, wächst. Also es kommen immer wieder neue Kisten, Kartons, Archivmaterialien dazu, die dann eben in dieses Archiv eingebracht werden und hier aufgearbeitet werden. Laufend kann man im Schnitt sagen, Dagmar Schink hat mich diesbezüglich auch gebrieft, sind um die 20 Forschungsanfragen jeweils Bachelor-, Masterarbeiten, PhD-Arbeiten oder Forschungskooperationen am Laufen. Und die wichtigste Aufgabe ist derzeit gerade, ein Online-Recherche- und Präsentationstool auch zu haben, um über das Internet auch auf das Archiv zugreifen zu können. Die Publikation selber, da wird heute hoffentlich noch ganz viel auch an Wahrnehmung, an Information und an inspirierenden Details auch bekannt gegeben werden, ist begonnen worden im Frühjahr 2020. So habe ich es gehört und insofern auch gar nicht ganz leicht in der Zeit, auch zum Beginn einer Pandemie. Sie fußt natürlich auf Ausstellungen, auf der Eröffnungsausstellung im Lentus 2017, die dann unter anderem auch nach Montreal und so weiter gegangen ist. Wally Export selber brauche ich nicht vorzustellen, Sabine Fully brauche ich auch nicht vorzustellen, aber beide, glaube ich, haben eine sehr lange Geschichte miteinander. Ich würde jetzt einmal als einen der Anfangspunkte, ganz genau kann ich es natürlich jetzt nicht nachvollziehen, 1994 setzen. Da gab es eine Zusammenarbeit und erstmals eine Präsentation in der Galerie Museum Argi Kunst Bozen und dem Magazin Vierenprägenz, wo drei wichtige Installationen in situ entstanden sind. Danach gab es immer wieder Beteiligungen und Zusammenarbeiten in Ausstellungen, eben die von Sabine Folli gestaltet, kuratiert wurden und eben in Zusammenarbeit mit der Generali Foundation, deren Direktorin du, liebe Sabine, ja warst. Alles weitere wird sich heute im Gespräch ergeben. Ich freue mich sehr auf das Duett von Sabine Folli und Wally Export und gebe Ihnen und Euch das Podium. Wir haben jetzt kurzfristig, ich weiß nicht, ja man hört mich glaube ich, wir haben jetzt kurzfristig umdisponiert hier unser kleines Arrangement und hoffe aber, dass wir trotzdem nicht ganz zu casual wirken, aber unser Gespräch soll eigentlich ganz locker werden. Haben wir beschlossen, oder? Ja, ja, ja. Ja. Ich möchte mich zuerst mal ganz, ganz herzlich bedanken bei dieser freundlichen Aufnahme, Ankündigung von Brigitte, von Hämmer-Schmutz und auch von Ihnen. Und es hat mir persönlich sehr große Freude gemacht, diese Jahre hier im WaldExport Center zu arbeiten und an der Universität als Professorin natürlich. Ich habe unglaublich viel gelernt. Wir haben viele Projekte gemacht, viele Ausstellungen in Linz, in Berlin, in Montreal und dann auch nochmal in Linz. Und daraus hat sich eben dieses Buch auch in gewisser Weise entwickelt. Das heißt konkret haben wir, würde ich sagen, ganz intensive Arbeit ist gegangen vom Herbst 2020 bis 2021. Also es war ein sehr, sehr intensives Jahr für alle. Aber natürlich eben Fuß ist auf diesen Ausstellungen, die stattgefunden haben, das heißt wir haben ein bisschen so einen anderen Weg eingeschlagen, darüber möchte ich auch kurz was sagen, aber vielleicht Walli, möchtest du vorher aber etwas sagen zu der Vorgeschichte nochmals vom Walli Expo Center aus deiner Perspektive also diese langen Jahre der Verhandlungen und was dein Antrieb war eben auch, dieses Projekt zu initiieren und dieses Archiv auch genutzt wissen zu wollen und nicht nur sozusagen bei dir zu Hause zu haben. Es war sicherlich ein ganz langer Prozess, also jahrelang und auch mit einer großen Unsicherheit verbunden, ob es überhaupt durchgeht oder ob es irgendetwas sein kann. Die ersten Gespräche waren mit dem Rektor Kanonier und mit dem Kulturdirektor Stieber bei dem dazumaligen Bürgermeister Leopold Seder, wenn ich... Topisch. Topisch, Entschuldigung. Entschuldigung,igen Bürgermeister Leopold Sieder, wenn ich... Dobisch. Dobisch, Entschuldigung. Entschuldigung, Herr Bürgermeister. Entschuldigung. Beim Herrn Bürgermeister Dobisch waren die ersten Gespräche. Es war wahnsinnig spannend, weil er hat eingeladen. Wir haben uns vorher besprochen und er hat uns dann eingeladen zu diesem Gespräch. Wir haben uns vorher besprochen und er hat uns dann eingeladen zu diesem Gespräch. Und es war insofern spannend, weil es für mich natürlich auch ein schon neuer Gedanke war. Ich habe ein neuer Gedanke, dass es ein Archiv geben kann, das ich ja eigentlich schon hatte. Ich habe angefangen in den späten 60er Jahren mit meinem Werkverzeichnis. Und das Werkverzeichnis war noch auf Papier. Also da stand dann noch dort eine Seite, bei welchen Ausstellungen das Werk war. Das Werk hat eine Seite gehabt, eine Fotokopie dabei gehabt und dann Beschreibungen dabei gehabt. Und da habe ich mir gedacht, das stehe ich nicht durch, das ist unmöglich. Das kann ich nicht,, das ist unmöglich. Das kann ich nicht, ich kann nicht für die ganzen Werke jetzt ein Papierwerkverzeichnis machen. Und sehr schnell ging das weiter und ich war dann in Köln und in Köln hat ein Student mit mir das gemacht und weiter ging es dann in Wien mit der Monika Faber, die die Ausstellung zusammengestellt hat. mit der Monika Faber, die die Ausstellung zusammengestellt hat. Und die Monika Faber hat natürlich dann dieses Werkverzeichnis quasi ins Leben gerufen, unterstützt und mir Perfektes überlassen und weitergegeben. Ich konnte dann auch weiterarbeiten damit und habe aber dann eben Mitarbeiterinnen gehabt, die daran weitergearbeitet haben. Also so könnte man sagen, der Grund des Werks, also die Basis des Archivs ist eigentlich das Werkverzeichnis. Auf dem Werkverzeichnis hat es sich dann aufgebaut, dass es ein Archiv ja gibt. Weil alle Sachen sind ja nicht in Benützung. Es gibt Archivalien, es gibt die ganzen Skizzen, die ganzen Zeichnungen, Fotos, also Dokumentationsfotos und das waren ja Unmengen von Dokumentationsfotos, die ich hatte. Ich hatte Fotoschachteln und da waren manchmal 20, 30 Fotos, aber nur von einem, von einer Aktion oder nur von einem Motiv drinnen und so. Das habe ich alles selbst vorher in der Dunkelkammer gemacht. Ich habe sehr lange selbst meine Fotografien entwickelt und ich muss sagen, bis heute habe ich noch keine, keine, wie sagt man, keine Dings bekommen. Ich habe das sehr lange auch selbst gemacht. Aber jetzt komme ich wieder von dem Werksverzeichnis zum Archiv. Und wir haben mit Reinhard Kanon hier und mit dem Dr. Stieber gesprochen und haben gemeint, es wäre doch sicherlich gut, wenn Linz, mit dem Dr. Dobusch dann auch, es wäre gut, wenn Linz eigentlich dieses Arbeiten als Archiv hier hätte. Und so hat es begonnen. Das war 2010, wenn ich mich nicht irre, waren die ersten Gespräche. Dann hat es so wie in jedem dieser Hauptstädte diese Finanzskandale gegeben, auch einer in Linz. Das hat sich dann wieder zwei Jahre hinausgezögert, weil eben Finanzdirektoren oder etc. ausgetauscht wurden oder irgendwas war oder was. Es war wieder zwei Jahre später und wenn du sagst 2015, ist es dann gestanden richtig oder was. Dann haben zwei Jahre dazu, aber wir haben schon vorher daran gearbeitet, in Wien alles zusammenzustellen und es hat viele Dinge gewesen, die zusammengestellt werden mussten, also so archiviert, also Archivblättern festgehalten wurden in Factsheets oder in verschiedenen Teilen zusammengehalten wurden, in verschiedenen Kategorien, es verschiedenen Kategorien. Es hat dann Kategorien dazugegeben. Und es ist wirklich ein langer Prozess gewesen. Aber ich war dann ganz dankbar, wie ich wusste, dass dieses Archiv dann doch in Linz entstehen kann. Und gerade in Linz, das war das Schöne daran, weil Linz natürlich meine Geburtsstadt ist. Und ich bin in Linz aufgewachsen, in Linz sind meine Kreuzschwestern in die Schule gegangen und so. Später, gut, war ich weg. Und dann aber, ich war in Linz zum Beispiel im Unirat, jahrelang und so. Also ich habe wahnsinnig starke Verbindungen auch natürlich mit Linz gehabt. Also im akademischen Bereich, im wissenschaftlichen Bereich und auch im künstlerischen Bereich. Es gab dann schon auch Ausstellungen, beziehungsweise in der Neuen Galerie. Die Neue Galerie hatte ich besucht als Kind. Da waren Klimtausstellungen, glaube ich, dort und so. Und dann hatte ich Selbstausstellungen dort. Also es gibt so wirklich viele Sprünge und viele Steine oder Meilensteine, könnte man sagen, was zu diesem Archiv dann jetzt oder zu diesem Center dann wirklich geführt hat. Es war eine lange Arbeit dann und es gibt da so ganz dicke Auflistungen. Es ist dann auch so gestaltet worden zum Beispiel, wie viele Briefe handsigniert sind, handgeschrieben sind, wie viele E-Mails oder mit Schreibmaschine geschriebene Briefe doch handunterschrieben sind und manche nicht. Also es wurde... Das bist du. Tut mir leid, ja. Das Telefon ruft. Naja, jedenfalls bis es so weit kam, wie hier sieht man, das sieht man zwar nicht so ganz gut, weil es ein bisschen hell ist, aber das ist schon ein bisschen so die Bronzefarbe, eine Hintergrundfarbe von Bildern des Centers, leicht verfremdet, wie sie in diesem Buch vorkommen. Und bis es so weit gekommen ist, hat es eben ziemlich lange gedauert. Aber ich glaube, das Besondere, das hat Brigitte auch schon angesprochen und glaube ich, Hämmer, du auch, ist eben, dass dieses Center kein Archiv ist, das sozusagen geschlossen ist und mehr oder weniger verborgen und deswegen ein bisschen wie eine tote Kammer ist, sondern es war immer intendiert, dass es etwas Lebendiges ist, dass es auf der einen Seite die Sammlung natürlich am Lentus angesiedelt ist und auf der anderen Seite, dass es an die Universität angeschlossen ist und das heißt auch, dass eine Professur damit verbunden ist. Das heißt auch, dass es ein Forschungszentrum für Medien und Performancekunst ist und dass damit allerlei Projekte verbunden sind. Ich glaube, das war immer deine Intention, das wolltest du auch immer. Das war deine Idee auch hinter diesem Projekt. Von Grund auf war sicherlich die Idee damit verbunden, wissenschaftlich damit zu arbeiten, also dann, dass auch Kuratoren oder Kuratorinnen daran beteiligt sein können, dass man wirklich also mit diesen Arbeiten dann vergleichend mit anderen Arbeiten, mit anderen Künstlern arbeiten kann oder was ich sage, zum Beispiel es sind hier Sachen herinnen, also Dokumentationen oder Bilder aus den späten 60er Jahren oder wie hat zum Beispiel in Italien, wie haben andere Künstler, wie sage ich, in den späten 60er Jahren gearbeitet, sieer Jahren gearbeitet. Sie haben ähnlich gearbeitet. Wir haben alle ähnlich, wir haben alles entdeckt. Aber natürlich jeder für sich, jedes Land für sich, jede Strömung für sich. Aber trotzdem war das gegeben, dass man auch so gearbeitet hat. Und es war für mich das Wichtige daran, dass man diese Unterschiede beziehungsweise die Gleichheiten dann erkennen kann. Das heißt, ein lebendiges Archiv, ein lebendiges Center, dass man sich immer daran beteiligen kann und einloggen kann, beziehungsweise am Anfang besuchen kann und hier dann auch Forschung betreibt. Wichtig war für mich auch die Frage, warum geht die Bibliothek mit? Aber in vielen meiner Arbeiten habe ich natürlich auch aus Büchern zitiert, wie jeder da vielleicht zu dieser Zeit, Foucault und Lacan und Irigaray oder so zum Beispiel und das waren für mich richtige Highlights und die habe ich auch zum Teil in Titeln erwähnt oder auch in Texten erwähnt und darum geht auch die ganze Bibliothek mit, dann die ganze digitale Bibliothek war für mich sehr wichtig wie man digitale Bilder erzeugen kann. Ich habe mein erstes digitales Bild gemacht, also so 87 mit dem Computer und das war eigentlich schon sehr früh, dass man gearbeitet hat. Ich habe meinen ersten Computer hatte ich aber viel viel früher einen IBM Computer, habe mit dem auch gearbeitet. Also es war mir auch wichtig, dieses Medium reinzubringen und dieses Medium als präsent zu zeigen und eben mit der digitalen Fotografie oder eben mit der, zum Beispiel hier in Linz sind auch die Negative von mir, die ganzen Negative meiner Körperkonfigurationen und dann die negative, wie ich, beziehungsweise es sind keine negative mehr, sondern Scans, wie ich dann mit dem Körper gearbeitet habe oder mit Ausschnitten des Körpers mit dem Computer dann. Das geht so rüber in ein anderes Medium dann auch. und dann auch. Ja, vielleicht hier ein ganz kurzes Zitat aus einem riesigen Diagramm, das ich gemacht habe für die Ausstellung damals 2017. Ich musste mir ja selber im Klaren werden, was ist dieses Archiv überhaupt? Also was sind Archive grundsätzlich? Auch Staatsarchive, Institutionen. Also die Achonten sozusagen, die immer bestimmt haben, was kommt in dieses Archiv, was kommt nicht in dieses Archiv und was ist im Gegensatz dazu ein Künstler-Künstlerinnen-Archiv, das ja völlig idiosynkratisch zusammengesetzt ist und nach persönlichen Neigungen und Interessen und Forschungsinteressen geleitet ist und auf der anderen Seite, was ist natürlich dein Archiv? Eins von diesen Zitaten, die ich hier herausgesucht habe, ist, dass Sol Juid gesagt hat, dass alle Zwischenschritte, Kritzeleien, Skizzen, Zeichnungen, gescheiterte Arbeiten, Modelle, Studien, Gedanken, Gespräche sind von Interesse. Solche, die den Denkprozess des Künstlers zeigen, oder der Künstlerin zeigen, sind oft interessanter als das finale Produkt. Nun, ich glaube, du würdest jetzt nicht unbedingt sagen, dass das so ist, also dass die interessanter sind als das finale Produkt. Aber natürlich für jemanden wie für uns, die wir hier in diesem Archiv arbeiten, und ich und auch die anderen, die wir hier in diesem Archiv arbeiten und ich und auch die anderen, die dieses Buch, an diesem Buch gearbeitet haben, ist das schon ein eigenes Werk sozusagen. Also das Archiv ist wie ein eigenes Werk, das eben genealogisch hinführt zum eigenen Werk und das natürlich viele Dinge erschließt. Also man versteht das Werk anders natürlich über diese ganzen Zeugnisse und über dieses ganze Umfeld. Hal Foster hat mal gesprochen von dem Archival Impulse, der in den 60er Jahren vor allem in der Post-Avantgarde so aufgekommen ist, wo man sich damit beschäftigt hat, plötzlich mit den eigenen Archiven, mit der eigenen Geschichte und wo Künstler und Künstlerinnen das Archiv als ästhetisches Medium sozusagen verwendet haben. Das heißt, sie haben mit Archiven gearbeitet. Du machst jetzt nicht das Archiv als Gegenstand zu deiner Arbeit, aber man muss sagen, dass schon dieser ganze Ansatz, mit Recherche zu arbeiten, mit Bibliotheken zu arbeiten, mit Zeitungsmaterialien, mit verschiedenen gefundenen Materialien zu arbeiten, dass das auch so eine Art Archival Impuls ist, mit dem du arbeitest. Würdest du das so sehen? Ich würde es sicherlich so sehen. Aber natürlich arbeite ich nicht mit dem Archiv alleine oder ich arbeite nicht nur mit dem Archiv. Also ich habe nicht direkt immer mit dem Archiv gearbeitet, was für mich beim Archiv interessant war, dass ich ja, ich hatte zu einer Idee jetzt oder zu einer Performance oder so, dass ich ja, ich hatte zu einer Idee jetzt, oder zu einer Performance oder so, hatte ich ja mehrere Zugänge, weil ich habe mir dann Skizzen gemacht, der Zugang könnte so sein, das Material könnte so sein, und es könnte natürlich auch anders sein. Aber dann, wieder zu einem anderen Kunstwerk, wieder mit derselben Auseinandersetzungen gearbeitet, aber dann kommt man auch drauf und das war für mich ganz wichtig und so wollte ich eigentlich sogar auch mein Werkverzeichnis immer aufbauen. Wo gibt es denn Parallelen? Wo kommt Feuer vor? Und in welcher Art kommt Feuer jetzt zum Beispiel bei diesem Kunstwerk vor? In welcher Art kommt Feuer jetzt vielleicht bei diesem Kunstwerk vor, in welcher Art kommt Feuer jetzt vielleicht? Bei diesem Kunstwerk war Feuer ist auch Hitze, Feuer brennt, verbrennt, oder es ist ein Element wie Erde, Wasser und Luft und so. Und das war für mich eigentlich auch ganz interessant. So habe ich auch meine eigenen Arbeiten auch, wie soll man sagen, ja analysiert eigentlich immer wieder, was ist jetzt in diesen Arbeiten drinnen. Ich muss dazu sagen, das war für mich, ja sicher, das braucht vielleicht jeder Künstler und Künstlerin, aber für mich war dieser Vorgang ganz wichtig, auch Analysen zu machen, also analytisch zu arbeiten. Und nicht nur jetzt zu sagen, okay, es ist zeitgenössisch und ich kann mich mit dem auseinandersetzen oder mit jenem auseinandersetzt, um eine Botschaft zu machen. Sondern es ging mir auch immer stark um den analytischen Charakter von Werken, Kunstwerken, aber auch von Texten. Ich habe meistens zu vielen dieser Arbeiten auch Texte geschrieben. Ich habe auch Texte extra geschrieben und so. Also ich glaube, ich habe wirklich, wenn ich jetzt zurückdenke, irgendwann ist mir eingefallen, ich habe circa in den späten 60er Jahren angefangen, Kunst zu machen und seitdem lebe ich von der Kunst und das stimmt wirklich. ich von der Kunst? Und das stimmt wirklich. Jetzt würde jeder sagen, wie kann man als Künstler leben von der Kunst? Das ist richtig, ich mache ja keine einfache, ich habe ja keine einfache Kunst gemacht. Aber ich habe gelebt, weil ich habe auch Vorträge gehalten, ich habe auch Vorträge gehalten, ich habe Schriften geschrieben und die veröffentlicht wurden. Also es gibt dann diese, ich habe unterrichtet und auch hier transportiert man natürlich auch den künstlerischen Gedanken. Also dadurch ist es natürlich ganz ein breites Spektrum auch. Und ich kann wirklich sagen, ich lebe, ich habe gelebt von der Kunst bis jetzt. Und da habe ich mir halt dann dieses Geld verdient und es ist mir immer sehr knapp gegangen. Aber das ist auch ganz klar, das geht jetzt natürlich besser, das ist Gott sei Dank so. Aber ich habe jetzt, glaube ich, ein bisschen den Faden verloren und du fragst mich doch was jetzt. Ja, es ist etwas ganz Interessantes, was du ansprichst, nämlich, dass du diese Bezugssysteme, die sich zwischen den Werken eben immer wieder herstellen, ansprichst, nämlich dass du diese Bezugssysteme, die sich zwischen den Werken eben immer wieder herstellen, ansprichst. Du hast selbst mal gesagt, dass das Archiv für dich wie eine Gedächtnisstruktur ist, dass sie also eher, dass sie nicht linear ist, also dass eines aus dem anderen folgt, sondern dass sie rhizomatisch ist, dass alles mit allem zusammenhängt und dass du das Archiv eher als eine, du hast es genannt, eine ungeordnete Unordnung sozusagen bezeichnen würdest. Was meinst du damit? Die Ordnung, also die Unordnung ist sowieso genau vorhanden. Die Ordnung gibt sich nur in meinem Kopf. Die Ordnung passiert nur in meinem Kopf, weil ich denke, jetzt ordne ich das, jetzt ordne ich das, aber es ist trotzdem eine Unordnung natürlich. Es ist nicht geordnet. Ich wüsste auch gar nicht, wie man ein Archiv ordnen sollte oder könnte. Natürlich gibt es Schema, wie man es machen kann oder was, aber nicht für mich. Also ich könnte das nicht für mich machen. Und es sind ja pausenlos auch Überschneidungen und so. Dadurch ist es eben ungeordnet. Und ich habe das auch schon bei manchen bei meinen Performances gesagt, Ordnung und Unordnung, Chaos und Ruhe. Und was ist das? Es ist alles das Gleiche. Es ist nicht unterschiedlich. Wir sagen natürlich, es ist unterschiedlich. Wir kennen die Chaos-Theorie, aber die Chaos-Theorie zum Beispiel ist natürlich auch eine geordnete Theorie, weil sie über das Chaos natürlich spricht, das an und für sich ungeordnet wäre. Also ich glaube, dass es keine Ordnungen gibt. Und ich glaube auch, dass es keine Regeln gibt. Und ich glaube auch, dass es keine Regeln gibt. Und ich glaube auch und habe immer geglaubt, dass der Staat, also die Politik, uns keine Regeln vorschreiben kann. Aber wir müssen gegen diese Staatsregeln agieren. Wir müssen sie kontrollieren und wir müssen sie durchdenken und dann können wir sie ändern, auch diese Staatsregeln. Und ich glaube, Staatsregeln sind auch dazu da, dass man sie ändert. Natürlich will der Staat das nicht und die Politik will das auch nicht. Das ist mir schon ganz klar, dass die das nicht wollen, weil sie ihre Regeln behalten wollen, weil sie dominieren wollen. Das ist klar, das wissen wir jetzt eh schon auswendig. wie geht man um mit dem Staat? Wie geht man jetzt um? Wir haben den Nazistaat gehabt, die Nachkriegszeit, aber wir wollen jetzt einen neuen Staat haben. Wir haben Utopien gehabt. Wie sollte das neue ausschauen? Wie sollten die Utopien ausschauen? Und an dem haben wir eben gearbeitet. Was ist eine Utopie überhaupt? Heute würde man überhaupt nicht mehr von Utopien sprechen. Man traut sich gar nicht zu sprechen, weil man Angst hat vor Utopien. Die sind nicht da. Man hat Angst davor, Utopien zu haben. Also habe ich das Gefühl, dass es so ist, dass es Angst macht. Weil man dann, ich würde nicht sagen, warum oder was und so, aber ich glaube, es macht Angst, Utopien zu haben. Vielleicht ist es auch die Resignation, dass man glaubt, zu wenig ändern zu können. Und wir leben wirklich in einer Zeit, wo es ganz schwer ist, vieles ändern zu können, weil wir globaler leben. Wir haben dazu mal doch vereinzelter gelebt und so. Aber jetzt ist es globaler und wir können vieles nicht ändern. Zum Beispiel, ich wollte etwas machen mit einer Frauengruppe, auch zusammen, afghanische Frauen, Frauen von Afghanistan und so. wir wollten etwas machen. Dann auf einmal hat sich das gebessert, ja, und wir haben gesagt, also wir konzentrieren uns vielleicht auf andere Frauengruppen. Und jetzt lese ich seit fünf Tagen in der Zeitung, dass die afghanischen Frauen sich wieder verschleiern müssen. Das hat man ja überhaupt gar nicht erwartet, dass es noch eintreten kann, ja, und dass es auch noch durchgeführt wird. Und dort sind aber die Amerikaner oder dort sind die Russen oder irgendwas. Und sie unterstützen das auch mit ihren militärischen Mächten, diese Systeme. Und bei ihnen, bei dort zu Hause können die aber alle unverschleiert herumgehen. Da würde niemand auf die Idee kommen, dass dort Frauen verschleiert gehen müssen und so. Und das sind Dinge, wo ich sage, da muss die Analyse einsetzen und da müsste man was machen. Und das muss man dann, mit dem muss man sich beschäftigen. Und von diesen Gedanken bin ich dann immer ausgegangen und habe dann zum Teil signifikanter Kunstwerke geschaffen. zum Teil also signifikanterer Kunstwerke geschaffen, zum Beispiel mit dem Kalaschnikow, eine Skulptur, eine Installation mit russischem Kalaschnikow, die habe ich das erste Mal gezeigt in Moskau. Das war ein richtiger russischer Kalaschnikow und so und sind auch in Russland gekauft und haben ihre ganzen Produktionsnummern und alles und das ist ein richtiges Kriegs, das war ein Mahnmal des Krieges und das war wirklich ein richtiges Kriegswerkzeug und ist es auch noch immer. Ich habe es dann nach Österreich, ich habe diese, das sind 110 Kalaschnikow-Fahns, beim Abtransport waren es dann nochmal 109, also gut, weil irgendwer hat keinen Kalaschnikow gehabt. Gut, dann waren es 109, habe ich abtransportiert. Ich musste sie aber dearmieren. Das heißt, ich musste ihnen, wurde dann etwas verlötet, damit sie dearmiert nach Österreich kommen können. Aber trotzdem hatte ich immer noch im Innenministerium immer noch Aufregungen, ob ich eine Waffenhändlerin wäre. Also ich wurde gefragt, ich muss nicht am Bögen ausfüllen, ob ich mit Waffenhandel schon einmal gearbeitet habe oder irgendwas gemacht habe oder ob ich Waffenhändler kenne oder irgend so. Absolut ist es unmöglich, was man da gefragt wird, weil man ein Kunstwerk herüberbringt. Ich habe immer gesagt, es ist ein Kunstwerk. Und für mich sind diese changierenden Welten, das sind für mich, für meine Gedanken, meine Überlegungen, das ist für mich das Wichtigste eigentlich und aus diesem heraus kommt dann eben immer ein künstlerischer Ausdruck, aber entweder durch Fotografie oder andere Medien. Ja, du sprichst da etwas an, was nicht nur deine Arbeit betrifft als Künstlerin, als feministische, aktivistische Künstlerin, die mit subversiven Medien arbeitet. Und das Interessante ist, dass das Archiv selbst ja auch so gelesen wird, dass es in einer gewissen Form ein subversiver Akt ist, so ein Archiv zu erstellen, weil es im Grunde eine gegenhegemoniale Ordnung sozusagen erstellt, weil es gegen eine symbolische Ordnung, gegen eine offizielle Geschichtsschreibung anschreibt und versucht eine neue Utopie oder wie dem auch sei, auch zu formulieren in gewisser Weise. Und vor allem eben, was ich wichtig finde, ist, dass es ein kollektives Gedächtnis, das unter Umständen sonst nicht einsehbar wäre, sichtbar macht, also dieses Archiv. Also das ist schon auch nochmal ein Aspekt, glaube ich, der ganz zentral ist. Und der, glaube ich, auch bei manchen anderen feministischen Künstlerinnen der 60er, 70er Jahre so gewesen ist, also die vor allem eben auch in diesem Bereich der Aktionen und der Performances gearbeitet haben, das ein ephemeres Medium war, das natürlich nicht gut dokumentiert gewesen war, weil es halt eben im Moment stattfand und wenn man das nicht dokumentieren würde, würde es praktisch als Aktion nicht mehr sichtbar sein. Und ich glaube, das ist auch ein wichtiges Moment für Künstler und Künstlerinnen, solche Archive anzulegen. Und vermutlich war es auch einer der Momente, der für dich wichtig war. Also, dass diese Kunst nicht verschwindet, sondern dass sie eben auch eine Stimme hat und dokumentiert ist. Ja, sicherlich, es stimmt natürlich klar, wenn ich es nicht aufnehme, wenn ich es nicht dokumentiere, ist der Vorgang verschwunden, ist er weg, ja. Er ist aber trotzdem da, aber er ist natürlich nicht mehr sichtbar, nicht mehr nachvollziehbar. Und da stellt sich, also hat sie für mich als Künstlerin natürlich schon auch die Frage gestellt, was ist ein Kunstwerk? Ist ein Kunstwerk auch das, was jetzt nicht mehr sichtbar ist? Einmal ein Kunstakt war zum Beispiel, was aber nicht mehr sichtbar ist und dann weg ist. Gedanken haben sie natürlich auch manch andere, aber auf einer ganz anderen Ebene. Ich mache jetzt wirklich einen großen Sprung, beschäftigt oder was, die eben sensibles Material verwendet haben. So wie zum Beispiel der Dieter Roth oder der Beuys, die Schokolade. Die Schokolade ist weg, das Wachs ist weg. Es war mal das Wachs da, aber es ist weg. Die Wachsecke ist weg und die Schokolade beim Dieter Roth ist weg. Da hat man auch versucht, mit Materialien das nachvollziehen zu können, oder versucht hat, der Versuch war, nachvollziehen zu können, was ist es, wenn das Kunstwerk da war, im Kopf da war, und dann nicht mehr da ist. Und das sind auch Sachen, wo man denken muss, ich wiederhole mich jetzt ein bisschen, aber wo man auch denken muss, dass es nicht mehr da ist. Und was ist das Nicht-mehr-da-Sein? Und das führt schon zu Gedanken, wie geht man mit dem Material um? Wie geht man mit Materialien um? Und ich glaube, das überlegt sich jeder Künstler und Künstlerin auch genauso. Welches Material verwende ich, um meinen Ausdruck zu formen? Oder vielleicht ein Beispiel, das habe ich heute schon irgendwo erwähnt oder was. Ein Maler, also man kennt die gestische Malerei zum Beispiel, man malt mit dem Gestus und man malt mit dem Gestus der Handbewegung, der Körperweg. Es geht der ganze Körper mit, es ist nicht alleine nur die Hand. Die Hand ist so das Instrument, was man vielleicht am deutlichsten sieht, aber ich kenne einen französischen Maler, der springt vor dem Bild herum und das gibt es natürlich sowieso auch häufig oder was. Und der Gestus geht dann auf die Leinwand drauf und dann ist die Leinwand da und der Gestus ist weg. Und es folgt bei sich auch, was ist jetzt wichtiger, der Gestus ist weg. Und jetzt fragt man sich auch, was ist jetzt wichtiger? Der Gestus, der vor der Leinwand passiert ist oder im Dialog oder in Kontakt mit der Leinwand. Und der sich ja ausdrückt, der Gestus. Oder nur das Bild alleine, die Leinwand alleine. Oder wie der Maler oder die Malerin den Gestus zeigt und den Gestus zeigt und durchführt. Und das sind so Momente, wie man sagt, das hat alles mit der Wahrnehmung zu tun, das hat mit Bewusstseinserweiterungen zu tun und das ist eben das künstlerische Moment bearbeiten. Aber ich glaube nicht, dass es ein rein künstlerisches Moment ist, wir nennen es so, aber es kommt natürlich auch in den ganzen anderen kreativen Bereichen doch auch zum Ausdruck und so. Aber ich weiß nicht, ob ich mich da jetzt richtig ausgedrückt habe, aber das sind alles so Ebenen, das sind alles so Schichten, die man durchgeht und die man durchschneiden könnte, wie man das so mit einem Röntgenbild auch könnte oder mit anderen Apparaten, ja natürlich. Und so, die eben dann zu dem Letzten führen, das ist eben das Bild oder das Werk, aber dann ist das Werk und das Bild da, aber dann wird es rezipiert. Dann kommt der nächste Teil, was das Werk immer wieder umformt und umformt. Weil jeder Rezipient oder Rezipientin oder Dings, sieht es wieder anders oder dem fällt etwas Besonderes auf oder sieht es wieder anders. Also dann geht das Werk wieder weiter, weiter, weiter, weiter. Und das sind für mich die spannenden Prozesse und die spannenden Prozesse, die uns Kunst erlaubt oder die Kunstbetrachtung erlaubt. Ja, wir haben da jetzt viel auch von analytischen Prozessen und Bewusstseinsprozessen gehört. und Bewusstseinsprozessen gehört. Wie ist es eigentlich mit dem Moment des Zufalls oder etwas, was dir zufällt, also das, was man Serendipität nennt, also es fällt einem etwas zu im Suchprozess. Also kommt etwas zu dir oder suchst du etwas? Das führt uns vielleicht auch ein bisschen hin zu diesem Thema der medialen Anagramme, wo es sehr viel natürlich eben auch um Verschiebung und Montage geht und einer umgekehrten Ordnung oder verschiedenen Anordnungen. Und das wiederum, das ist auch ein ganz interessantes Moment, das ich dann eigentlich gesehen habe in meinem Schreiben eben über das Archiv, dass das eine virtuelle Ebene ist eben auch, wo vieles möglich wird und vieles ineinander verschoben wird und das Archiv eben struktural angeordnet ist. Das heißt, alles hängt mit allem eben zusammen und wird transformiert und formiert sich um im Laufe des Prozesses. Ja, klar. Vielleicht kannst du zu den medialen Anagrammen einen kurzen Passus sagen, was der von deiner Arbeitsmethode her... Ja, ich nenne meine Arbeiten auch mediale Anagrammen einen kurzen Pass zu sagen, was der von deiner Arbeitsmethode her Ja, ich nenne meine Arbeiten auch mediale Anagramme. Wir wissen, was ein Anagramm ist. Es setzt sich eben aus verschiedenen Teilen zusammen und kann sich immer wieder neu zusammensetzen. Und darum habe ich meine Arbeiten dann genannt mediale Anagramme, weil es sind verschiedene Medien, es sind verschiedene Auseinandersetzungen, das Medium Schrift zum Beispiel, das Medium Sprache zum Beispiel, das Medium visuelles Bild, bewegtes Bild, statisches Bild und so weiter. Und ich setze das zusammen zu Anagrammen, die ich aber dann immer wieder verändern kann. Man kann es dann auch anagrammatisch lesen. Und ich habe als eine Arbeit, dann einmal als Widmung für Unikatoren, die ganz stark und sehr viel mit Anagrammen gearbeitet hat, habe ich eine Strophe von ihr genommen. Ich weiß nicht, wie man die Liebe macht, ich weiß nur, dass man die Liebe nicht so macht, wie ich sie mache. Es ist ein ganz interessanter Satz und so und ich habe das aufgeteilt auf eine Plastikleinwand, also eine Plastikfolie und die habe ich dann zerschnitten und man konnte das jetzt, die Zuschauer und also die Besucher konnten dann diese, können Sie sich vorstellen, das sind so Streifen gewesen, wo der Text drauf war, und das konnte man dann dreifach verschieben. Es hat drei Ebenen gegeben, man konnte das dann verschieben, und so hat man dann immer so neue Textfragmente zusammengestellt. Und ich habe mir gedacht, das ist vielleicht eine Hommage an Unika Zürn, weil sie ja sehr stark verbunden war damit. Und Anagram ist ja schon ein ganz altes Medium. Es wurde durch die Unika Zürn natürlich ganz stark wieder hervorgehoben und ist auch jetzt wieder da, aber es gibt schon Anagramme aus dem Mittelalter. Und hier kommt noch dazu, da muss ich eines sagen, dass ich natürlich auch großes Interesse habe, den Spuren nachzugehen, wo die Dinge herkommen. Und da verwende ich auch sehr viel Zeit dazu, weil die Spuren sind dann auch ganz wichtig oft, weil in welchem Kontext ist es dann die oder wer verwendet Anagramme oder kann man sagen, es gibt anagrammatische Höhlenzeichnungen, die Höhlenzeichnungen sind manchmal wahnsinnig interessant und es sind auch Schriftzeichnungen oft und so, aber man weiß auch nicht oft ganz genau, wie das entsteht und ja, da kommt vielleicht meine Fantasie dann dazu. Aber das ist halt so meine Technik, wie ich arbeite. Ja, wir haben hier nochmal ein ganz interessantes Zitat. Also das stammt eben auch aus diesem riesigen Diagramm, das ich damals gemacht habe. Das ist ein Zitat von dir. Mal ganz interessant, wie du das Archiv als einen Organismus siehst und dann sagst du, Teile werden zu einem Archivskelett zusammengefügt. Also diese ganzen körperlichen Formen eigentlich, also dass das wie ein Archivkörper ist. Und was du hier auch ganz interessant sagst, ist Dinge in der Vergangenheit, die aber Gegenwart haben, also diese Verbindung zwischen Vergangenheit, Gegenwart, Zukunft, dass sich das sozusagen, also wie Karen Barad gesagt hat, diese Entanglements, also diese Verflechtungen von diesen ganzen Zeitebenen. Und was zwischen den einzelnen Dingen ist, ist Rauschen, Effekt, TV, Information in einem nicht spezifischen Frequenzspektrum, wie es in der Physik ausgedrückt wird. Das ist schon ein ganz spannender Satz. Also das sind auch die Lücken, die auch entstehen im Archiv. Ja, wie die Physik das ausdrückt. Wo wir kämpfen damit auch. Ja, genau. Magst du da noch was dazu sagen? Okay, gut. Ja, mit den Lücken haben wir es natürlich auch zu tun im Archiv, weil wir als diejenigen, die in einem Archiv arbeiten, als Hermeneutiker und Hermeneutikerinnen, versuchen das Archiv zu interpretieren und stoßen natürlich immer wieder auf Fragen, auf Dinge, die entweder nicht dokumentiert sind oder die gestrichen wurden oder wo es einfach Lücken gibt. Und das ist auch ein interessanter Aspekt, wie man mit diesen Zwischenräumen arbeitet im Archiv und wie man natürlich auch teilweise dann Fehlschlüsse zieht und wie die Geschichte dann wieder revidiert wird im Laufe der Zeit, wenn andere Dokumente auftauchen. Hier noch ein kurzes Foto von der Bibliothek, das auch im Buch ist. Und ja, dann vielleicht noch, bevor wir wirklich ein bisschen durchrasen durch das Buch, also nicht wirklich durchrasen, sondern halt irgendwie 30 Seiten zeigen, vielleicht noch ein Thema, das immer wieder auftaucht, ist dieser Begriff der Superimposition, also der Überblendung. Also da sind wir eigentlich wieder bei dieser Form des virtuellen Rizomatischen des Archivs, dass du einen Begriff verwendest, den man eigentlich von Filmen kennt, um zu charakterisieren, wie du das Archiv liest oder wie du es begreifst, wie du es empfindest. Ja, richtig. Natürlich, das sind Ebenen, die gehen übereinander. Aber das habe ich, glaube ich, vorher schon auch dargestellt oder was, dass diese Ebenen übereinander gehen und man hat dann so einen Stapel von Höherblendungen und dann sieht man gar nichts mehr. Man sieht gar nichts mehr oder man sieht ganz viel, viel, viel Deutiges. Ja, eben. So, ja gut, da sieht man jetzt nicht viel, aber das ist nur um zu zeigen, das ist im Buch in mehrfachen Ausfaltungen als Ganzes ausgeführt, ist eben, wie diese Acht-Meter-Wand da ausgesehen hat, 2017 im Lentos Kunstmuseum, wo ich eben versucht habe zu analysieren und aber auch für das Publikum zugänglich zu machen, auf dieser ganzen langen Wand, was die Staatsarchive sind, was Künstlerinnenarchive sind, was das Archiv von Wally Export ist. Und in einer vierten Sektion hatte ich auch gezeigt, was es bedeutet, ein Archiv auszustellen. Das ist auch nämlich ein ganz wesentlicher Aspekt. Und da war der ganze Raum im Lentus-Kunstmuseum wie ein Gehirn dargestellt eben. Also das ist ja auch ganz interessant, dass dieses Gehirn, wenn du sprichst von Gedächtnisstruktur des Archivs, eben auftaucht und ich die gleiche Assoziation hatte, dass ich könnte sozusagen den Raum in rechts und linke Gehirnhälfte aufteilen und mit dem Sagittalschnitt dazwischen und sozusagen eher die Schrift, also die kognitiven Arbeiten, die mit Schrift und Schreiben zu tun haben und die Arbeiten, die dann eher mit der Bildproduktion zu tun haben. Nun gut, jetzt sind wir endlich eben beim Cover angelangt. Und hier gibt es ein Inhaltsverzeichnis, wie das Buch aufgebaut ist. ein Inhaltsverzeichnis, wie das Buch aufgebaut ist. Wir versuchen natürlich durchzuführen durch dieses Buch mit einer entsprechenden Notiz, damit man das auch entziffern und lesen kann. Es gibt einen Essay, aber dann gibt es eben verschiedene Kapitel. Auf der einen Seite das Dokumente lesen, also die Dokumente des Archivs einfach versuchen zu lesen, zu kontextualisieren und auf der rechten Seite dann diesen Teil im Buch Dokumente zeigen. Das heißt, wie stellt man ein Archiv aus? Und das ist halt in einer Reihe von experimentellen Ausstellungen eben auch passiert. Und es gibt ja einfach verschiedene Kapitel, die sich natürlich aus diesen Ausstellungen der letzten Jahre herausentwickelt haben. Aber es ist natürlich nur punktuell, weil es sind kleine Zeichen in einem riesigen Kosmos, der sich abbildet in diesem Archiv. Aber du kannst dich erinnern, unter welchen Bedingungen ich damals gearbeitet habe, weil wir haben es eben umgekehrt gemacht, wir haben es nicht so gemacht, dass wir gesagt haben, okay, wir schließen uns acht Jahre ein, digitalisieren, dann forschen wir und dann gehen wir raus, sondern wir haben gesagt, okay, Punkt Null, wir starten sofort und zwar mit allem, also wir sind sofort mit der Ausstellung ausgegangen. Das heißt, ich habe aus Kisten gearbeitet und Material herausgefiltert. Und da ging es eben in den ersten Simiosen der Zivilisation und restringierte kurz um diese Aspekte, wo du fast eine Art von Sozialanthropologin bist als Künstlerin. Also wo du primitive, unter Anführungszeichen, Gesellschaften studierst, aber damit eigentlich im Grunde eben sozusagen diese Natur- und Kulturfrage, die gerade in den 60er, 70er Jahren sehr violent war, aufgreifst und analysierst, eben speziell auch in einer Arbeit, die wir ganz kurz dann streifen werden. Dann restringierte Codes, das ist auch in einer Arbeit, die wir ganz kurz dann streifen werden. Dann restringierte Codes, das ist auch konkret eine Arbeit, aber mir ging es darum, wie Valley Export hier eben auch wieder in dieser Form so quasi Gesellschaft analysiert und die Rollen von Mann und Frau zum Beispiel oder von der Form von Ökonomie und Reproduktion. Dann ging es mir eben auch nochmal um diese Frage, wie ist das Schreiben und Dichten und Denken verknüpft bei Valley Export. Dann geht es natürlich um die Körperkonfiguration und die ganz wichtige Arbeit ist, die später wiederum transformiert wird und aufgenommen wird in diesem ganzen Komplex von virtuellen Körper, anagrammatisch-hybrid-syntagmatische Körperarchitekturen, also der Körper und Unraum, aber nun mit einbezogen eben auch mit neuen Technologien. dann ist dieser ganze Aspekt von Expanded Cinema und von den strukturalen Spielfilmen, dann der Aspekt elektronisch vermittelt, Lektionen in Film und Kunst, wo Wally Export viel fürs Fernsehen gearbeitet hat und edukative Filme gemacht hat, also nicht Spielfilme, nicht strukturelle Filme, nicht Videos, sondern wirklich Filme über bestimmte kunsthistorische Themen oder filmische Themen, die dann wirklich auf eine sehr künstlerische, aber gleichzeitig auch verständliche Art und Weise vermittelt wurden. Und dann gibt es noch das Kapitel die Künstler, Kuratoren sozusagen, also die frühen, wichtigen und bahnbrechenden Ausstellungen Magna 75 und dann 85, Moment, jetzt bin ich falsch wahrscheinlich, Kunst mit Eigensinn, war es 85? Ich weiß es schon nicht mehr. Kunst mit Eigensinn, also auch eine ganz seminale Ausstellung und dann zwei Kapitel, wo es darum geht, Skandale und politische Statements, wo Wally Export eben als Person, sozusagen als politische Person noch mal deutlicher zum Vorschein kommt. auch um zu zeigen, wie wichtig die Bibliothek eben ist im Werk von Valle Export. Das sehen Sie eben draußen hier zum Beispiel im ersten Kapitel eben diese ganzen Bücher zur Linguistik, zur strukturalen Anthropologie, Lévi-Strauss und so weiter, die ganz wichtig waren für frühe Arbeiten auch von Vale Export zum Beispiel eben für den Zyklus zur Zivilisation, zur Mythologie zivilisatorischer Prozesse, also eine ganz entscheidende und wichtige Arbeit. Also diese da zum Beispiel. Im Buch sind immer, das sieht man hier nicht so ganz gut, aber so leicht bläulich-grünlich grundiert, sind die Arbeiten, die Werke sind. Das heißt, dass man sofort auf den ersten Blick sieht, das ist ein Werk, das ist nicht das Archiv. Aber ich wollte eben, dass die archivalischen Texte, wie diese zum Beispiel, die immer rechts sind, während die Werke immer in der Mitte aufgereiht sind, dass die eben auch lesbar werden im Zusammenhang mit den Werken. Und hier sieht man zum Beispiel eben, wie das alles kontextualisiert wird. Also ein Buch, das als Gegenstand genommen wird, um ein Werk zu machen und wie das dann eben auch transformiert wird im eigenen Werk, zum Beispiel in diesem Fall eben. transformiert wird im eigenen Werk, zum Beispiel in diesem Fall eben. Hier, das ist restringierte Codes, das ist eben auch wichtig, also Wally Export als Essayistin, als Kritikerin, als jemand, der Manifeste und Pamphlete schreibt und das ist jetzt viel zu komplex und das alles im Einzelnen natürlich zu erläutern, aber ich habe versucht, hier eben auch die Verbindungen herzustellen, wo sie bestimmte Arbeiten nennt, die auch dann später wieder auftauchen oder gleichzeitig auftauchen, die man sonst normalerweise nicht so sehr in Zusammenhang bringt. Hier sind auch noch weitere wichtige Texte zu Gertrud Stein, also zu Literaturwissenschaft, aber eben auch zu Fragen der Reproduktion und Gesellschaft. Und hier haben wir zum Beispiel eben dieses Kapitel von, das ist so klein, dass ich es nicht sehe, Dichten, Denken, Schreiben. Also wo mir nochmal wichtig war, eben diesen Aspekt von Dichtung und Gedichten aufzunehmen und gleichzeitig aber auch zu zeigen, wie diese, was eben sonst auch nicht so passiert, mit künstlerischen Arbeiten, Remote Remote hier zum Beispiel, zusammenhängen oder mit ganz frühen Zeichnungen, die sie gemacht hat, also wo sie in den 50er Jahren, also wo sie ganz, ganz jung war. Also welche Themen, der Schmerz zum Beispiel, die Schere und solche Gerätschaften sie interessiert haben und die immer wieder aufgetaucht sind, eben in essayistischen Texten, aber eben auch in Gedichten wie hier zum Beispiel. Oder die Blutwärme, also diese Arbeit, die eben auch in diesem Text, den wir vorher gesehen haben, im Kurier aufgetaucht ist und der eben aufgenommen wird, besser zu analysieren. Und in diesem Buch haben wir versucht, diese Querverweise eben auch herzustellen. Oder zum Beispiel hier die Körperkonfigurationen. Sie sehen, es ist immer Deutsch-Englisch, der Text und dann die entsprechenden Exponate. Hier eben auch Exponate, also der Text, der ursprüngliche Text, wie er geschrieben wurde, der dann aber eben in einem Katalog, einem frühen Katalog in der Galerie Grinzinger veröffentlicht wurde. Und teilweise ist es auch sehr interessant, wie zum Beispiel hier in Corpus Moda Geometrico. Der ganz wichtige Grundlagentext ist eben für die Körperkonfigurationen, also diese da, die Körperkonfigurationen, weil man eben auch Pentimenti sieht, also Streichungen oder Überschreibungen und so weiter. Es ist auch einfach wichtig, dass man ab und zu diese Gedanken nachvollziehen kann, wenn jemand etwas ausschreibt, etwas Neues schreibt oder drüber schreibt. Und das ist, glaube ich, ganz interessant für den Prozess. Hier eben zum Beispiel die Körpersplitter, das ist auch der ursprüngliche Text. die Körpersplitter, das ist auch der ursprüngliche Text und dann der Katalog dazu und hier sieht man eben im Archiv, sieht man eben die verschiedenen Diapositive und eben wie diese Diapositive eben auch hergestellt wurden, also den ganzen Prozess mit der Fotowanne da. also den ganzen Prozess mit der Fotowanne da. Hier zwischendurch als Beispiel eben immer wieder natürlich, was interessant ist, jetzt zeithistorisch gesehen, die Zeitungsausschnitte und die Analysen und die Bewertungen der Kritiker von damals. Also es war schon ziemlich hart, wie mit denen ins Gericht gegangen worden ist. Also das Buch hat 500 Seiten, also insofern, das sind jetzt nur so ganz kleine Glimpse. Und hier eben auch das Kapitel syntagmatische Körperarchitekturen, wie letztlich die Körperkonfigurationen sich dann 10, 15 Jahre später unter dem Einfluss eben der Möglichkeiten hier, Sie sehen da diverse Zeitschriften, Computerzeitschriften, die sie sich gekauft hat. Also wie kann man sozusagen Animationen herstellen und wie kann man Montagen herstellen. Also wir haben da ganz viele solche Desktop-Darstellungen. Wie mit diesen Hilfsmitteln plötzlich eine ganz neue Figuration entstehen kann, eben das, was sie als QualiExport, als digitale Fotografie bezeichnet hat. Hier, das ist eben auch schön, dass man das in einem Archiv hat, dass man eben sieht, wie Material gesammelt wurde, also wie Treppen zum Beispiel gesammelt wurden aus Zeitungsausschnitten, also diese Inspirationsquellen, also dass die Treppe schon ein Thema war. Und die Treppe kommt dann natürlich in Syntagma zum Beispiel, also in diesem Film, wo es rechts ein paar Stil gibt, ständig vor. Aber es kommt in x, x, x anderen Arbeiten natürlich zum Vorschein. Und wie stellt man hier Verbindungen her? Das ist natürlich für Forscherinnen eine ganz interessante Arbeit. Oder hier zum Beispiel zum Eingang zum strukturalen Film eben eine riesige Bibliothek, die hier eben auch steht zum Thema Film, feministischer Film, Filmkritik. Also es gibt endlos viel Material, auch Zeitschriften, die natürlich auch von Studierenden und von Forschenden konsultiert werden sollen und müssen. Ganz viele Originalausgaben, die kein Mensch von uns hat. Und das ist natürlich wunderschön, wenn man die Möglichkeit hat, hier zu forschen und sich dieses Material anzuschauen. Also es ist wirklich ein unglaublicher Fundus. Ja, und dann gibt es eben dieses Kapitel zum strukturalen Film, Spielfilm hier zum Beispiel eben Notizbücher zu verschiedenen Szenen von unsichtbaren Gegnern. Hier wiederum ziemlich heftige Kritiken von Stabel und Reaktionen von Walli Export, dann auf gewisse Berichterstattung. Und das ist natürlich alles zeithistorisch ein ziemlich spannendes Material. Hier eben auch von Syntagma, also diesem strukturalen Film, die Scripts. Und das ist auch interessant, dass man die eben einfach im Original lesen kann. Was da für Gedanken dahinter stehen, die ja im Film lesen kann, also wie, was da für Gedanken dahinter stehen, die ja im Film selber so nicht vorkommen, sondern eben wie wird das Ganze geschehen und die Kameraarbeit, wie wird das gedacht, wie wird es geplant, das ist ein unglaublicher Fundus natürlich, hier ebenfalls. Oder hier an der grammatischen Hybrid, also das ist nochmal ganz stark eben diese Art und Weise, ja fast wie in surrealer Manier eben verschiedene Bildkomponenten zusammen montiert werden. Und hier geht es schon in eine Richtung hin auf den virtuellen Körper, nämlich eben dieses Buch, das wir 2020 als erste Publikation in der Schriftenreihe herausgebracht haben, wo es darum ging, dass wir ein Drehbuch gefunden haben für einen unrealisierten Film, der virtuelle Körper. Ja, da möchte ich auch noch was dazu sagen, von Prothesen zum postbiologischen Körper, was natürlich in der ganzen Recherche ein wegweisender, ein zukunftsweisender Aspekt war. Hier nur ganz kurz Stimmen aus dem Innenraum. In dem Kontext und in der Zeit, in den 80er Jahren, sind unglaublich interessante Filme entstanden, die eben in diese Richtung von Virtualität, von Hybridität, von fluiden Subjekten, von Kompositsubjekten gingen, von Kompositsubjekten gingen, die aus Ada Lovelace, Mae West und Unika Zürn zusammen montiert wurden, wenn man so will. Also rein vom physischen her, aber auch vom denkerischen her und vom Gedanken her. Hier auch verschiedene Skripte, die nicht realisiert wurden oder Exposés. Alaska zum Beispiel, wo es eben genau um so ein Thema geht, das damals 1987 natürlich schon sehr weit in die Zukunft reichte. Hier noch zwei weitere und wir haben da natürlich auch Korrespondenz. Das ist auch das Interessante, dass wir so viel Korrespondenzmaterial haben und da natürlich im Detail nachvollziehen können, was waren die Diskussionen, was ist passiert, was wurde zurückgewiesen, was ist gescheitert, was ist gelungen, wie hat man reagiert. Das sind alles Feinheiten, die man natürlich normalerweise nicht kennt und nicht weiß und das ist für die wissenschaftliche Forschung natürlich grundlegend. Ja, und hier eben das ganze Material vom virtuellen Körper, das wir hier haben. Also da gab es eine unendliche Materialiensammlung, Zeitungsausschnitte, Bücher, die eben für diesen Film, für diesen edukativen Film auch wieder gemacht mit Kunststücke. Das war zumindest die Intention, der virtuelle Körper gesammelt wurde, ist dann nicht realisiert worden, es hat sich eigentlich ewig lang hineingezogen, bis sogar dem Berliner Kunstverein, wo ja die Ausstellung auch gelaufen ist, diese erste und haben gesagt, dass wir dieses Skript, das eigentlich als Text da war, kommentieren und bebildern, also dass wir das ganze Material, das hier vorhanden ist, aber verstreut war, dass wir das zusammensuchen und zuordnen sozusagen im Skript und auch kommentieren, das heißt wissenschaftlich editieren. Und da in diesem Prozess und so wie es jetzt da steht, sieht man natürlich, was für eine ungeheure Recherche dort in den 90er Jahren von dir unternommen wurde. Möchtest du was sagen dazu? Ich wollte jetzt eigentlich nur zu dem Auge etwas sagen. Und das Auge, das ist jetzt ein Auge. Und zwar, ich hatte die Idee für eine Installation. Die Installation konnte ich nicht machen. Und zwar wäre das gewesen, ich sehe einen Text und ich lese den Text. Das ist ganz natürlich klar. Ich habe eine Installation gebaut und zwar so quasi wie ein Fernrohr. Und da schaue ich durch und da sehe ich dann den ganzen Text. Wenn ich den Text lese, dann bewegt sich mein Auge natürlich. Und das Auge wird immer in der Projektion immer weniger. Es zerstört sich dann selbst. Wenn ich den Text nicht lese, bleibt das Auge, das war so eine Spiegelung, dann drinnen, das war wie ein Fernrohr, auch mit einer Spiegelung muss man sich das vorstellen, war richtig die Aktion. Wenn ich den Text nicht lese, sehe ich das in meinem meinen Augen, wie es schaut und wie es vielleicht den Augenschlag macht oder was. Aber ich kann den Text nie lesen, weil wenn ich ihn lese, zerstört sich dann der Text und mein Auge. Und es war eben diese Diskrepanz, will ich etwas wissen, dann wird es zerstört. Sehe ich es als Ganzes, dann weiß ich es nicht und wird eben nicht zerstört. Also das sind so kleine Spiele jetzt, wie man mit Wahrnehmungen arbeiten kann. Die Installation ist nie ausgeführt worden, obwohl es ja eigentlich relativ einfach gewesen wäre. Ich habe einen Studenten gehabt, in Köln war das, einen Studenten gehabt, der hat mir das ganze Programm geschrieben dazu und ich hätte dann noch das Auge noch einmal, erstens sieht man es im Fernrohr und dann hätte ich es noch gerne gehabt, dass es zum Beispiel im Kunsthistorischen Museum gewesen wäre und in einem anderen Raum wäre ein schöner, künstlerischer Rahmen gewesen und da wäre halt dann diese kunsthistorischen Bilder gewesen und da hätte man das Auge gesehen und wie das Auge sich immer bewegt und dann nicht bewegt, beziehungsweise es zerstört wird, nicht zerstört wird mit dem Text. Ich dachte mir, ich hätte das gerne in eine kunstgeschichtliche Ausstellung reingebracht. Weil ich denke, das ist natürlich auch so, wenn man etwas anschaut, und es geht auch darum, das war bei der konzeptuellen Fotografie für mich auch wichtig, ich habe einen Blick und den sehe gerade, seitlich sehe ich das. Ich muss schauen seitlich. Wenn ich aber schaue seitlich, sehe ich das nicht mehr gerade und das Bild ist wieder anderes. Und ich habe mit konzeptueller Fotografie gearbeitet, dass ich aufnehme, wie ich sehe. Ich sehe hier zum Beispiel ein Leiter, das ist ein signifikantes Beispiel dafür. Ich sehe hier unten die Leiter, gehe rauf mit der Kamera rauf und rauf und rauf und die Leiter verändert sich immer und ich habe nur den Kamerablick, also nur den Kamerablick und das Interessante ist dann, wenn ich unten, wenn ich eine Leiter unten habe, es ist eine Leiter. Je höher ich raufgehe, desto mehr spaltet sich die Leiter und oben sind dann zwei Leitern. Das ist so wie eine zweiköpfige Schlange. Da habe ich mir immer gedacht, ist dann oben. Das war für mich Überlegung mit konzeptueller Fotografie. Ich habe ein Konzept und verwende die Fotografie. Also ich bin hier, es gibt so ein Triangel und so. Es ist der Fotoapparat, der für sich selbst arbeitet. Natürlich bediene ich ihn, welche Optik ich reingebe, aber dann ist er selbstständiger. Dann ist mein Auge und dann ist die Realität außerhalb des Fotoapparates und auch außerhalb meiner Wahrnehmung im Gehirn. Und die Sachen haben mich halt alle auch sehr stark interessiert. Wie gehe ich auch mit Konzepten im visuellen um? Und hier das Auge war eben auch ein Beispiel. Zum Beispiel, wenn ich schaue, dann kann ich den Satz nicht lesen. Wenn ich nicht schaue, weil er sich zerstört. Und wenn ich ich schaue, dann kann ich den Satz nicht lesen. Wenn ich nicht schaue, weil er sich zerstört. Und wenn ich nicht schaue, kann ich den Satz nicht lesen, weil ich müsste ja schauen, um ihn lesen zu können. Also werde ich es nie wissen, was los ist. Und ich muss dazu sagen, das ist ein Zitat gewesen, aber man kann es nicht wissen. Das ist ein Zitat gewesen, aber man kann es nicht wissen. Ja, die Brite nickt, Projekte, die kommen. Ja, hier hast du nochmal ein ganz interessantes Projekt gemacht. Ja, das ist ein Videoprojekt. CD-ROM, Bilder der Berührungen. Das ist richtig, genau. Bilder der Berührungen war das. Ja, CD-ROM, das habe ich in Köln gemacht mit einem Studio, zusammen mit jungen Computerspezialisten. Aber man kann das halt jetzt nicht so ganz richtig erklären oder was und so. aber man kann das halt jetzt nicht so ganz richtig erklären oder was und so. Man hat immer mit einem Computer arbeiten müssen und hat dann die einzelnen Bilder suchen können und es hat zum Beispiel ein Regal gegeben und da waren Filme drinnen, so 16 Millimeter Filme, so Kassetten dr, mit dem Titel rückwärts geschrieben, eben auf dem Karton. Die hat man rausnehmen können, also natürlich virtuell rausnehmen können, die hat man abspielen können und wieder reingehen können. Dann hat es ein Tableau von Dias gegeben, die hat man anklicken können und dann hat man die Dias anschauen können und dann hat man wiederum die Aktionen, die mit den Dias gezeigt wurden. Also es ist so ein Lernprozess eigentlich, aber mir hat es sehr großen Spaß gemacht, weil man wirklich sehr viel lernen kann und ausdrücken kann und durcheinander bringen kann auch. Aber das ist jetzt ein bisschen harmlos geschehen. Ja, es ist ein virtueller Katalog in Wahrheit. Es ist ein Katalog, der gleichzeitig aber eben auch Videomaterial etc. zeigt. Ja, hier eben dieses Kapitel, wo es darum geht, welche Projekte du selber initiiert hast und Ausstellungen, die du selber initiiert hast. Acta Occidentia Sensia zum Beispiel, 1972, das aber auch später dann erst gedruckt worden ist, oder hier eben Magna und Kunst mit Eigensinn. Ja, die Magna-Kunst-Ausstellung und das war eben 1976 und später war dann, ich glaube, 1983 oder 1984, dann mit der Silvia Eibelmeier zusammen Kunst mit Eigensinn. und später war dann, ich glaube, 1983 oder 1984, dann mit der Silvia Eibelmeier zusammen Kunst mit Eigensinn. Die Ausstellung, das war eine internationale Ausstellung, aktuelle Kunst von Frauen, eine internationale Ausstellung. Ich muss sagen, mit dieser Idee bin ich, glaube ich, zehn Jahre spazieren gegangen und wollte sie anbringen, aber hat sich niemand interessiert. Und dann erst später, muss ich sagen, wie dann die Basterg Kulturstadträtin wurde, war dann ein gewisses Interesse da und wurde auch Geld hergegeben und wir konnten dann die Ausstellung machen. Kunst mit eigenem Sinn, ja. Die war international. Die Ausstellung hat Bilder, Malerei und Fotografie, Filme und Performances und Vorlesungen und Gespräche gehabt, ja. Sehr umfangreich. Ich bin sicher, der Katalog ist hier auch in der Bibliothek. Sehr umfangreich und sehr guter Katalog, ja. Ja, und dann gab es noch dieses Kapitel Skandale. Ja, also da gab es einige davon, also die wir seit den 60er Jahren eben ein bisschen so angeschaut haben und aufgegriffen haben, wo es verschiedene Festnahmen und alles mögliche gegeben hat. in einer Spiegel-Ausgabe und da war auch dann Dab und Das Kino vertreten. Und dann hier die politische Statement, also zu der ganzen Haider-Ähre und der Verleihung des Kupferpreises. Wir haben Material gesammelt zusammen mit Silvia Eibelmeier. Wir haben es auch dann bei ihr vorgestellt. Sie hat in Innsbruck eine Galerie geleitet und wir haben es dann auch dort vorgestellt. Und die Publikation gibt es und es war eben gegen Haider, beziehungsweise aufgezeichnet, sein Verhalten und seine Zitate. Und es war eben die Zeit, wie der Haider ja dann gewählt wurde. Und das war so eine Gegenaktion. Ja, also es hieß Rechtspopulismus, mediale Inszenierung und Politik. Und das basierte auch auf Forschungen. Auf Forschungen, ja richtig. Ja, hier ist diese Kokoschka-Preis-Verleihung. Ja, da habe ich einen Text dazu geschrieben. Ja, richtig. Das einen Text dazu geschrieben. Das kann man dann im Buch lesen. Ja, und hier gab es eben jetzt nochmal das Kapitel Archive zeigen, also Dokumente zeigen. Und das ist eben die erste, nur ganz kurz scrollen wir da durch, die erste Ausstellung im Lentus Kunstmuseum 2017 mit den verschiedenen Formen, ja auch experimentellen sozusagen, umzugehen mit Display. Also anstatt eine Bibliothek auszustellen, eben diese Wand hier mit Zitaten beziehungsweise Titeln von Büchern, die eben in der Bibliothek von Walexport aufgestellt sind. Also ich wollte eben nicht den Fetisch ausstellen, sondern eben versuchen, auch ein bisschen auf eine abstrakte Ebene zu gehen und deswegen diagrammatisch und grafisch zu arbeiten. Hier, das ist ein Einblick in die Ausstellung in Berlin. Hier, das ist ein Einblick in die Ausstellung in Berlin. Das ist ein Einblick in die Ausstellung in Montreal, im Vox Centre. Und ja, hier die Ausstellung, also das andere war jetzt 2019 und das war 2020. Das ist die Hommage à Valet Export, wo wir auch wieder versucht haben, das Archiv... Kann man die untere Linie besser erkennen? Die untere Linie? Die unteren Fotos? Ja, das ist der Zyklus der Zivilisation. Ja, da könnte ich ein bisschen was dazu sagen, das heißt Kontextvariationen, also im Untertitel Kontextvariationen und hier ist es mir darum gegangen, dasselbe Material natürlich in einem anderen Kontext zu zeigen. Und ich habe in der Natur Steine von der Natur genommen und habe die Steine in der Natur, eine kleine Steinmauer gebaut und habe diese angezündet, also mit Feuer, mit einem normalen Feuer angezündet und diese kleine Steinmauer hat dann gebrannt. Und die Steine waren leicht verletzt, haben leichte Verletzungen gehabt von dem Brennen. Also das Brennen ist, das Feuer ist von selbst ausgegangen. Und die haben aber leichte Verletzungen gehabt. Dann habe ich die Steine weggetragen und habe die Brandwunde in der Natur gezeigt. Das war die Fläche, wo die Steine gestanden sind und die waren natürlich auch leicht verletzt und auch leicht verbrannt. Das sind eben immer diese verschiedenen Kontexte. Dann sind die Steine habe ich dann transportiert in die Stadt nach Wien, in die Dorothea-Gasse und dort habe ich dann dieiert in die Stadt, nach Wien, in die Dorothea-Gasse. Und dort habe ich dann die Steine ausgestellt. Und zwar, die sind dann am Boden gelegen und ich habe mit, also mit Dinte habe ich meinen Handausdruck drauf gemacht und so. Und warum habe ich sie in die Natur gebracht? Warum habe ich, ich habe die Natur in die Steinwüste gebracht, nach Wien, weil die Gebäude sind auch alle aus Stein, aber der Kontext ist ein ganz anderer. Ich erzähle es jetzt ein bisschen flüchtig, aber der Kontext ist natürlich immer ein anderer, aber es ist immer dasselbe Material. Und dazu habe ich zum Beispiel eine andere Aktion gemacht, um einen Kontext zu erklären oder darzustellen. Das war mit meinem Körper und ich bin auf einer Glasplatte, auf einer ganz normalen Glasplatte gelegen und war nackt und habe mich auf der ganz normalen Glasplatte gewälzt. Das war eigentlich recht meditativ. Ich habe das selbst mitbekommen, dass es sehr meditativ klingt und wie das geht. Und neben dieser Glasplatte hatte ich eine Bodenfläche mit Glasscherben, also auch Glas, aber in einem anderen Kontext, Glasscherben gehabt. Und dann bin ich rübergerollt und habe mich in den Glasscherben gewälzt. Und das war ein Aufruhr dann, ich habe am Kölner Kunstmarkt, glaube ich, habe ich es zum ersten Mal gesagt, es war ein Aufruhr im Publikum. Die Leute sind auf die Bühne gelaufen, wollten mich retten vor den Glasscherben. Und es hat aber nicht wirklich verletzt. Die Glasscherben gehen ineinander rein und wirklich verletzt. Die Glasscherben gehen ineinander rein. Natürlich verletzt es ein bisschen. Das ist klar. Aber es war kein masochistischer Akt. Das wollte ich überhaupt nicht damit ausdrücken. Es verletzt natürlich schon. Man hat klar Staub auf der Haut. Das kann man dann wegtuschen. Man muss sorgfältig mit dieser Hautleinwand umgehen. Das ist einfach eine Leinwand. Meinältig mit dieser Hautleinwand umgehen. Das ist einfach eine Leinwand. Mein Körper ist ja auch eine Leinwand. Die Haut ist ein Leinwandträger auch. Das wissen wir alle schon von der Kunstgeschichte, dass es ja oft auch so zitiert wird oder herausgearbeitet wird. Und dann habe ich mich auf einem Papier, das war so Backpapier, gewälzt noch einmal. Und da sind dann die kleinen Spuren von dem Blut oder die kleinen Glassplitter oder irgendwas, haben sich dann in das Backpapier eingegraben oder abgedrückt oder zerrissen ein bisschen. Aber ganz minimal alles. Es war nicht wirklich ganz stark. Das heißt, das Minimale ist ja dann das Interessante auch dran, von der stillen Glasplatte zu dieser aggressiven Glasfläche, zu der Fläche, wo sich dann der Körper abbildet. Und das waren so Beispiele mit Kontextvariationen. Und auch diese Steinmauer ist auch, der Kontext ist eben immer ein anderer, aber es ist dasselbe Material. Das waren Arbeiten, ich glaube 1972 oder sowas, ich weiß es nicht mehr genau, als auswendig. Ja, hier oben sieht man auch, was eigentlich fast nie oder selten gemacht worden ist, dass man die konzeptuelle Fotografie mit den Nachstellungen zusammengesehen hat in der Ausstellung. Also das war eine ganz interessante, ungewöhnliche Verquickung, über die wir uns jetzt da nicht auslassen, aber auf jeden Fall ist es ganz interessant. Bei nächster Gelegenheit kann man darüber reden. eingefügt wurden, in dem bestimmte Texte eben um die Wände und um die verschiedenen Exponate verlaufen sind. Hier sehen Sie nochmal ganz interessante Gegenüberstellungen zwischen der Genitalpanik und Selbstporträt mit Kopf. Wie gesagt, da könnte man schon auch länger darüber sprechen. Hier haben wir nochmal das Auge oder die Arbeit mit den Augen. Hier nochmal auf der linken Seite eben auch eine Arbeit mit Augen, Selbstporträt mit Kamera. Das ist eine ganz, ganz kurze Arbeit, wo sozusagen die Wahrnehmung als Kategorie wirklich hypostasiert wurde in einer einzelnen, sehr kurzen Geste, aber sie war sehr deutlich. Das war sehr schön. Und darunter sehen Sie eben, wie und in welcher Weise die in Vitrinen dann eben auch dargestellt oder entwickelt wurde, was sozusagen an den Wänden oben zu sehen ist und wieso das zu sehen ist und wie das sich entwickelt hat. Hier ist auch so zwei Raumansichten und gleichzeitig eben eine Vitrine, die zeigt eben, wie Dinge entwickelt wurden. Aber ich will sie da jetzt nicht weiter aufhalten. Hier ein letztes sehr schönes Foto von Körperkonfigurationen und den orthogonalen Raumvektoren, also von der Seite betrachtet. Und hier diese Arbeit hat man hier vorne gesehen, von vorne. Also diese Arbeit hier, die sieht man eben auch sehr schön, wie sie sich dann von der Seite auch zeigt. Also diese ganzen haptischen und räumlichen Elemente, die skulpturalen Momente, die eben auch verquickt werden mit Fotografie und dann einen installativen Charakter bekommen. Ja, mehr oder weniger endet das Buch dann hier so. Und ja, es sind eben, ich es sind 450 Seiten oder sowas geworden. Es ist ein reicher Fundus an Material. Ich hoffe, es interessiert Sie und es findet Interesse. Und andere wollen auch weiter forschen. Was ich jetzt auf jeden Fall tun möchte, bevor es vergessen wird, ist mich bedanken bei denen, die hier sehr intensiv mitgearbeitet haben, auch an dem Buch, an Anna Flieri möchte ich einen Dank aussprechen, an Dagmar Schink, an Nicole Alba, an Anna Fessler und an Dominik Moreschita-Leitner und wer noch? Die Marlis Reisert, die ich jetzt nicht gesehen habe.